Mica Todorović
I Devojčica sedi na ljuljašci, jednom rukom oslonjena na grudi, drugom kao da se drži. Njena grudi su male, bokovi čvrsti i stabilni, noge snažne, a stopala nestaju u zapletenom žbunju… noge koje još ne deluju spremne za let ljuljaške. Njeno lice je okruglo, mirno, spokojno, sa nežnim i delikatnim crtama. Kosa joj je plava, možda crvenkasta. Mačka je na jabuci, razigrana, napeto smeštena na odsečenoj grani; pored devojčicinog nogu je beli golub koji je radoznalo gleda. Neki oblik nalik ribi lebdi pored devojčice, zbunjujući nas… jedno jabuka je „zarobljena“ u sred pada, nekoliko leži na zemlji. Sve je prikazano u zemljanim, prigušenim tonovima, gde se sve stapa jedno s drugim. Podseća na Matissea ili rane renesansne majstore, ali slika ostaje enigmatična. Možete tumačiti simboliku mačke (nezavisnost, ženstvenost), belog goluba (nevinost), jabuke (Eva), ali jasnoća izostaje. Značenja izmiču, ono što ostaje je nežan tok boja, toplina tonova i izraza, osećaj intime i bajkovitog šarma. Ovo je „Ljuljaška“ Mice Todorović. Slika koja će vas očarati, zbuniti i na kraju oduševiti — ako budete imali sreće da je ikada vidite.
Nezavisnost kreativnog duha. Doslednost. Neposlušnost. Odricanje. To su neke asocijacije koje imam sa Micom Todorović, verovatno najpoznatijom i najcenjenijom vizuelnom umetnicom Bosne i Hercegovine. Ona je jedna od retkih umetnica u našoj istoriji kojoj je društvo barem delimično — i dalje nedovoljno — vratilo dug. Za razliku od mnogih drugih žena umetnica koje su mnogo teže sticale javno priznanje (Adela Behr Vukić, Lujza Kuzmić Mijić, Iva Despić Simonović, Rajka Merćep…), Mica makar ima ulicu u Sarajevu nazvanu po sebi, iako skrivenu, ali prelepu. Njeno lice možete videti i na bistu ispred Akademije likovnih umetnosti.
Mica Todorović je bila prva u toliko stvari da je postalo nemoguće da memorija Bosne i Hercegovine — obično ignorantska prema ženskim nasleđima — ignoriše njen doprinos. Upadala je u prostore gde žene jedva da su imale pristup, dokumentovala, osnivala institucije, predavala. I najvažnije: stvarala. Uvek s potpunom nezavisnošću, samodovoljnošću, na distanci, u niši koju je sama iskovala i strogo čuvala.
Bila je originalna ličnost, snažna i čvrsta. Retko je govorila o sebi i izbegavala kamere. Ako bismo morali izabrati jednu njenu izreku kao moto, neka bude ona koju je, navodno, godinama ponavljala radoznalim novinarima, možda sa blagom iritacijom: „Neka moje slike govore umesto mene.“ Pa, hajde da ih poslušamo.
Rođena kao Mileva u Sarajevu 1897. godine, poticala je iz porodice kotarskog prefekta, odnosno, kako se tada govorilo, K. und K. (Carsko-kraljevski) službenik— Petar Pera Todorović. Njen otac je iz Pančeva došao u Sarajevo i oženio Jelku iz stare bosanske porodice Savić. Bili su imućni, a postoje dokazi da je vizuelna umetnost bila visoko cenjena u njenoj porodici; u jednom intervjuu, Mica je spomenula… Prijateljstvo njenog oca iz školskih dana s slikarem Urošem Predićem delimično objašnjava zašto roditelji nisu bili protiv njene odluke da studira umetnost u vreme kada je to bilo veoma neuobičajeno za mladu ženu. Čini se da je porodica podržavala njene umetničke ambicije—ključni faktor u tom periodu.
U to vreme, umetnički život u Kraljevini Jugoslaviji bio je koncentrisan oko tri centra: Zagreba, Beograda i Ljubljane. Evropski avangardni uticaji bili su snažno prisutni, posebno u Zagrebu, koji je Mica na kraju izabrala. Postojala je zamorenost starim, uz talas energije iz novog—i u vizuelnim umetnostima i u drugim oblastima, a revolucionarni impuls je rastao. Malo se zna o Micinom detinjstvu, osim njenih sopstvenih svedočenja da je dobro crtala od malih nogu i da je nekada kolebala između dve svoje ljubavi: književnosti i slikarstva. Ali dobro je dokumentovano koliko joj je značio Roman Petrović—verovatno prvi koji je primetio njen talenat i ohrabrio je da nastavi dalje školovanje. Vraćajući se sa studija u Budimpešti, Krakovu i Zagrebu, pun najnovijih utisaka iz evropske umetnosti, Roman je Mici dao podsticaj koji joj je bio potreban—možda tokom slučajnog susreta na sarajevskoj ulici. Zamislimo scenu: dvoje mladih umetnika u strastvenom, satima dugom razgovoru, možda proučavajući Kandinskyjev „O duhovnom u umetnosti“ u originalnom nemačkom. Ili kratak susret na ulici—možda pomalo arogantan mladi umetnik koji ohrabruje stidljivu devojku godinu dana mlađu od sebe… I presudna rečenica: „Pa dobro, postani slikar!“
U vreme kada je Mica izabrala svoj put, slikarstvo je dobijalo na zamahu i u Sarajevu. „Euforija posleratnih godina, praćena brojnim izložbama i podstaknuta povratkom umetnika u zemlju, nekolicinom kolekcionara i ljubitelja umetnosti, uskoro bi nestala s povlačenjem stranog kapitala iz ratom iscrpljene Bosne.“[1] Ipak, novo se dešavalo drugde. Suralizam, dadaizam i zenitizam nudili su vizuelnu poetiku otpora tradicionalnim pogledima na umetnost, dominantnim kanonima i buržoaskim institucijama.
II „Avangardni pokreti u Jugoslaviji imali su međunarodnu orijentaciju i zasnivani su na interdisciplinarnom jeziku i gotovo revolucionarnom ponašanju. Mladi umetnici zalagali su se za redefinisanje kulturnog i umetničkog, političkog, naučnog i tehnološkog napretka.“ Studije je započela 1920. godine na Višoj školi za primenjene umetnosti, koja će uskoro biti preimenovana u Akademiju likovnih umetnosti. Učila je kod Ferda Kovačevića, Bele Čikoša, a najviše kod istaknutog umetnika, istoričara umetnosti i posvećenog pedagoga Ljube Babića.
Na Akademiji je proučavala portret, akt i mrtvu prirodu, usavršavajući zanat, osećaj reda i harmonije, disciplinovanu primenu pravila. „U završnoj potvrdi od 30. juna 1926. Ljubo Babić je napisao: ‘Izvanredno u radu. Velika marljivost i talentovano savladavanje zadataka u slikanju. Ozbiljna priprema crtanja pokazuje da gospođica Mica Todorović ima sve uslove za samostalan umetnički rad.’“
Na jedinoj sačuvanoj fotografiji iz studentskih dana vidimo mladu ženu sa klobukom i kariranim kaputom, odevenu u flâneur modu 1920-ih. Ako uklonimo modne elemente tog doba — bučni dezen, preveliki šešir — ostaje ozbiljan izraz lica i prodoran pogled ispod šiški, koji otkriva odlučnost i marljivost devojke željne da uči, da uspe — da bude shvaćena ozbiljno. Nema traga provincijalne nesigurnosti. Samo čista fokusiranost. U portretu Ivana Tabakovića iz 1923. vidimo sličnu figuru — opterećenu modnim trendovima vremena, ali zadržava oštar pogled i autoritativan izraz, plus nemirne ruke u krilu, možda više od nestrpljenja nego nesigurnosti? Međutim, „Autoportret“ (1929/30) prikazuje samouverenu umetnicu u oštrim linijama, strogoj muškoj košulji i smelom bob kroju — gotovo androgini utelovljenje tzv. „Nove žene“, samosvesne umetnice koja se tako i predstavlja.
Slikarstvo za Micu nije bilo samo učenje i savladavanje pravila — bilo je i prostor za istraživanje, eksperimentisanje i pronalaženje sopstvenog glasa. Ključni deo tog procesa bili su njeni kolege sa Akademije — svi značajni jugoslovenski umetnici, među kojima je ona bila jedina žena: Krsto Hegedušić, Ivan Tabaković, Oton Postružnik, Leo Junek, Kamilo Ružička, Omer Mujadžić i drugi. Najbliža je bila sa prva tri.
Grupa se redovno sastajala u hotelu Esplanade u Zagrebu kako bi raspravljala o pravcu i svrsi moderne umetnosti. Jedno od najvažnijih pitanja bilo je u kojoj meri umetnost i umetnici treba da budu društveno angažovani. Iako je Mica rado učestvovala, izbegavala je politiku — „jer joj je bila smrtno dosadna“, kako je to izrazila Azra Begić. Na jednoj grupnoj fotografiji iz časa, sedi u sredini, sa prekrštenim nogama, opuštena i nasmejana. Jasno je da je uživala poštovanje u toj grupi, i to što je bila jedina žena nije predstavljalo problem—bar ne u tom sigurnom okruženju.
Grupa iz Esplanade osnovala je 1929. godine umetničko udruženje „Zemlja“—prvo takve vrste u Hrvatskoj. Mica je odbila poziv Krste Hegedušića da se priključi. Ovo je označilo pojavu njenog nezavisnog duha koji se nije želeo vezati za programe ili grupe u umetnosti. Neki istoričari umetnosti ovo nazivaju „pasivnošću“ ili „pozicijom posmatrača-učesnika“, ali zapravo je to bila svesna distanca koja je oblikovala njen individualizam—i možda doprinela njenom donekle marginalnom mestu u umetničkoj istoriji. Ipak, delila je mnoge vrednosti sa Zemljom: umetnost treba služiti društvu, kritikovati nepravdu, boriti se protiv uvezenih stilova, dilettantizma i umetnosti radi umetnosti (l’art pour l’art). Inspirisani lokalnim tradicijama i folklorom, Zemlja je zagovarala demokratizaciju umetnosti.
Arhitekta Drago Ibler piše u manifestu Zemlje: „Treba živeti život svog vremena. Treba stvarati u duhu svog vremena. Savremeni život prožet je društvenim idejama, a pitanja kolektiva su dominantna. Umetnik ne može da se suprotstavi volji novog društva i stoji izvan kolektiva. Jer umetnost je izraz pogleda na svet. Jer umetnost i život su jedno.“
Među važnim uticajima bila je svakako i socijalna literatura, predvođena Miroslavom Krležom, koji je sam pisao relevantnu književnu kritiku, a čiji je autoritet u opštem umetničkom polju bio ključan za mlade stvaraoce. Zahvaljujući, verovatno upravo Krleži i drugima, najveći uticaj na grupu Zemlja imao je nemački slikar, grafičar i karikaturista Georg Grosz, čiji su tekstovi reproducirani u politički progresivnim publikacijama. Ovaj uticaj bio je učvršćen kroz kolektivnu izložbu „Nemačka savremena umetnost“ (Zagreb i Beograd, 1931), praćenu Groszovom samostalnom izložbom (1932, Zagreb), kao i samostalnim i grupnim izložbama u Zagrebu, gde su mogli biti viđeni i radovi Frans Masereela i Käthe Kollwitz—umetnika sa sličnim poetskim i etičkim težnjama.
Članovi Zemlje su se takođe protivili „stranim pravcima“, što je značilo tradicionalne umetničke tendencije koje su smatrali odrazom „imperijalističke umetnosti“. Umesto toga, tražili su inspiraciju u lokalnoj tradiciji i narodnoj umetnosti, što se ogledalo u vrsti primitivističkog izraza. Ovaj pristup se savršeno uklapao u ideju oslobađanja umetnosti iz okova elitizma i njene demokratizacije, kako bi ideje o društvenim transformacijama mogle slobodno da dopru do najširih slojeva društva.
IIIIpak, u modernim retrospektivama, Mica je skoro potpuno izbrisana iz istorije Zemlje. Iako je izlagala sa njima u Ljubljani 1930. godine, njeno ime je izostavljeno iz retrospektiva i publikacija. Ivana Udovičić je primetila: „Bila je svedok najvažnijih događaja u savremenoj likovnoj umetnosti, ali njen pasivni, posmatračkoučesnički stav rezultirao je time da nikada nije imala jasno definisanu ulogu u njima.“ Njeno ime tako ostaje u marginama, pojavljujući se samo u fusnotama. Njena komunikacija sa ključnim akterima društveno angažovane umetnosti sada se opisuje kao „privatna“, iako su očigledno razmenjivali značajne ideje.
Ovo brisanje doprinosa žena nije iznenađenje. Ipak, odnos Mice i Zemlje se sada ponovo preispituje. Na primer, često je pominjala Hegedušićevu posetu Parizu i njegovu užasnutost kada je video amputirane vojnike iz Prvog svetskog rata — to iskustvo ju je duboko pogodilo i oblikovalo nekoliko njenih crteža. Iz ovog perioda potiče njen ciklus od 16 crteža nastalih između 1929. i 1933. godine — društveno angažovanih, grotesknih karikatura u stilu Zemlje i Georga Grosza. Prvi put ih je izložila kao gost na izložbi Zemlje 1930. u Ljubljani. („Nisam bila članica, ali moji prijatelji — Hegedušić, Tabaković, Junek — praktično su me primorali da izložim,“ rekla je jednom novinaru). Crteži, urađeni olovkom na papiru, su svedeni, oslanjajući se na liniju i volumen. Politički ili ne, ovo su duboko politička dela. Karikature, poput predsednika društva za zaštitu životinja koji se prejedao mesom, ili Berte Mondenka koja nespretno igra sa dugom bisernom ogrlicom, razotkrivaju licemerje buržoaskog života. Neki prikazuju mitološke teme (Kain i Abel, Adam i Eva, Mistik), ili oštre kritike društva, poput „Filistinci“, „Heroj pre i posle upotrebe“ — kombinujući vizualno sa tekstualnim ironijama. „Adam i Eva“, kako je sama opisala: „on feminizovan, ona poput zmije.“ Protofeministički pogled na rodne odnose, suptilno angažovan sa Freudovim idejama. Žena, sa jabukom na glavi, pokriva oči jednom rukom i pruža drugu. Muškarac, uspravan, drži dvogled i pruža ruku prema njoj. Ona je „žena-zmaj“ — mitologizovana i egzotizovana — dok on, „Profesor Sada“, pokušava da je analizira.
Istoričari umetnosti se slažu da su ove groteske — ili „trikovi“, kako ih je jedna izložba duhovito nazvala — jedinstveni epizod u njenom opusu. Mica se više nije vraćala ovom tipu političke kritike. Ipak, oni ostaju fascinantni, naročito danas, kada se umetnost ponovo posmatra kao kritička i oslobodilačka sila. Ironično, ovaj ciklus je dugo bio skriven od javnosti. Azra Begić je u katalogu retrospektivne izložbe iz 1980. godine zabeležila da su ponovo prikazani u oktobru 1936. u foajeu Narodnog pozorišta u Sarajevu.
Kada se 1932. vratila u Sarajevo, Mica je zatekla ničuću kulturnu scenu, podstaknutu novim ideološkim i estetskim trendovima. Njena stara prijatelj Roman Petrović bio je aktivan, zajedno sa dinamičnom grupom mladih umetnika poput Voje Dimitrijevića, Ismeta Mujezinovića i Danijela Ozma. Međutim, Sarajevo je tada imalo oskudnu umetničku scenu, sa malo institucija ili izložbenih prostora osim sale Narodnog muzeja i foajea Narodnog pozorišta — bila je kulturna periferija. Mica se uključila u nekoliko kolektivnih izložbi i podržavala mlade umetnike i intelektualce pod uticajem progresivnih, često marksističkih ideja. Mnogi su studirali u inostranstvu i sada pokušavali da primene naučeno u gradu još pogođenom Prvim svetskim ratom, ekonomskom krizom i provincijskim konzervativizmom. Jedna inicijativa bila je formiranje Collegium Artisticum, interdisciplinarnog kolektiva slikara, muzičara, plesača, glumaca, kritičara, arhitekata, inženjera i ljubitelja umetnosti. Kombinujući levicarske ideale, avangardne metode i narodnu umetnost, uskoro je postao kulturna snaga Sarajeva.
Istorija se ponovo ponovila, iako je Mica podržavala i izlagala sa Collegium Artisticum-om, nikada nije postala zvanični član. Ovo odražava njen raniji obrazac dobrovoljne distance, oblikujući njenu individualnost i moguće doprinoseći njenoj marginalizaciji. Nekoliko godina nakon diplomiranja, uopšte nije slikala. Umesto toga, fokusirala se na groteske, možda pripremna faza za kasnije dublje zarone u motive. Tokom ovog perioda, objavila je i vredan esej „Pogled na Bosnu i slikarstvo“ (1939), u kojem ponovo otkriva region koji ju je oblikovao kroz slikarsko oko:
IV„Umetnički raznolika, nikada banalna, prvo je privukla strane slikare, a zatim nas“, piše ona. „Prava umetnost mora da odražava zemlju, život, prirodu i okolnosti – a Bosna, uprkos svojoj ogromnoj umetničkoj raznolikosti, ostaje uglavnom neoslikana. Siromaštvo se ovde prihvata kao sudbina; siromašni su skromni, bez protesta. Krovovi su crni i vlažni, putevi blatnjavi, sa mršavim mačkama i zamišljenim ljudima koji se vuku. Tamna brda večno prekrivena maglom i oblacima. Zatim kiša i vlaga. To je Bosna – jedna i neponovljiva. Na suncu se nakratko pretvara u svetlucavu sliku svetlosti, sjaja i boje, posebno u rano proleće. Tamni uglovi nestaju, zamenjeni vibrirajućim pejzažom gde vazduh svetluca od lakoće.“ Uprkos sumornosti stvarnosti – koju su njena četkica i olovka nastavili da dokumentuju sa realizmom – Mica je izabrala da vidi svetlost i boju, sjaj i lakoću, predviđajući budućnost za zemlju koja „nije zemlja slikarske prošlosti već njene budućnosti – divlja i nežna u isto vreme“.
Kada se konačno vratila slikarstvu, fokusirala se na intimne teme: mrtve prirode, pejzaže, figure i ono što je Azra Begić nazvala „hibridima unutrašnjosti i spoljašnjosti“, gde spoljašnja svetlost prodire unutra, zamagljujući granice. Posebno su dirljivi portreti poput Ciganke (1938/40), Mladića (1938/39), Bosanke (1940) i Bosanke – Akt (1940/41). Nakon što je prebrodila turbulenciju -izama i samootkrivanja u svojim dvadesetim godinama, Mica je sada slikala autentično, vođena isključivo svojim kreativnim instinktom. Privlačili su je potlačeni, odbačeni – često pronalazeći inspiraciju u deci iz obližnjeg romskog naselja. Da su njene ženske figure mogle da govore, nesumnjivo bi svedočile da ih je Mičina četkica oslobodila muškog pogleda, objektivizacije. To su autentične ženske vizije, prikazane u jedinstvenoj mešavini trezvenog realizma i nežnog impresionizma – prirodnog, neidealizovanog. Kritičari su primetili:
„Upečatljiva i nedvosmislena vizuelna demistifikacija tela zamenila je ranije idealizovane slike, koje su komponovane i aranžirane da prikažu dominantno prisustvo nage ženske forme. Na Mikinim slikama, žene su direktne, bez oda ili patetike. Ono što dominira nije njihova golotinja, već život u njima i ličnost koju je tako majstorski uhvatila.“
Drugi svetski rat je na najbrutalniji način poremetio umetnički rad Mice Todorović. U svom domu u Sarajevu pružala je utočište borcima otpora, uključujući istaknute revolucionare Avdu Huma i Svetozara Vukmanovića Tempa. Godine 1942. uhapšena je i poslata prvo u koncentracioni logor Stara Gradiška, a zatim u logore u Nemačkoj i Austriji. Prema rečima Dragane Tomašević, svedočila je da ju je komšija prijavio ustašama „kao Srpkinju“. U vreme hapšenja, radila je na ilustracijama za Geteovog Fausta.[1] Zahvaljujući svojoj snalažljivosti i znanju nemačkog jezika, prebačena je u radni logor u Nemačkoj, iz kojeg je na kraju pobegla u Beograd, gde je ostala do kraja rata. Nakon oslobođenja 1945. godine, odazvala se pozivu Državne komisije za ratne zločine da dokumentuje poslednje žrtve ustaškog terora – tela koja plutaju u Savi i Dunavu. Rezultat je bio potresan ciklus crteža „Poslednje žrtve Jasenovca i Gradiške“, u kojem je primenila svu svoju umetničku veštinu na duboko antiratnu i humanitarnu misiju. Bila je jedina umetnica koja se odazvala pozivu komisije. Sa nekoliko brzih poteza, skicirala je izobličena, mučena, osakaćena tela – lica ukočena u smrti, beležeći užas fašizma sa razarajućom uzdržanošću. „Njene iskidane linije, naduvena tela, skeleti bez mesa, leševi pojedeni ribom, šuplje glave bez očiju – to je pravo lice fašizma, deformisano rukom velikog svedoka.“[1] Nemoguće je shvatiti njeno emocionalno stanje, nakon što je pretrpela sopstvenu traumu, dok je gledala kako čamdžije izvlače leševe iz vode. Ipak, potiskivala je lični užas profesionalnim odstupanjem. Kasnije je objavila esej „Kroz zatvore i logore“, završavajući svoju ratnu priču sa dostojanstvom i istinom. Nikada nije kapitalizovala svoju patnju, nikada je nije koristila za političku korist. Kako se Azra Begić sećala, sve je to odbacila kao „obične teškoće“. Posle toga — samo je svetlost ostala za Micu Todorovića.
V Nakon rata, Mica se vratila u Sarajevo i uključila se u sveobuhvatnu posleratnu obnovu društva. Vatreni duh jugoslovenske rekonstrukcije oživeo je kulturni život čak i na periferiji Sarajeva. Njene kolege su se vratile sa fronta – Vojo Dimitrijević, Ismet Mujezinović – a ključne inicijative pokrenuli su predratni doajeni poput Romana Petrovića. Ovo je bilo vreme izgradnje institucija: osnivanje Udruženja likovnih umetnika Bosne i Hercegovine (ULUBiH) i Državne škole za slikarstvo i primenjene umetnosti u Sarajevu (današnja Srednja škola primenjenih umetnosti).
Kao pravi pionir, Mica je postala jedna od deset osnivača ULUBiH i jedna od prvih edukatora vizuelnih umetnosti u Bosni i Hercegovini. „U našoj Školi za slikarstvo i primenjene umetnosti (…) imamo takav sirov materijal da će samo od naših sposobnosti zavisiti da li će se ti izuzetno bogati prirodni talenti razviti“, rekla je u intervjuu za „Novu ženu“, izražavajući važnost svoje nove nastavničke uloge. U neposrednim posleratnim godinama, umetnost se suočila sa strogim zahtevima: trebalo je da prevaspita javnost u duhu socijalizma. Tematika je bila ograničena: borba, omladinske radne akcije, obnova zemlje, herojske figure – ono što se sada naziva socijalističkim realizmom, prikazujući idealizovane radnike i radnice sa utopijskim sjajem u očima. Mica nikada nije izrazila otpor prema ovoj novoj eri i njenoj (još jednoj) ideološkoj i stilskoj revoluciji – na kraju krajeva, dugo se odupirala prethodnim pritiscima da umetnost služi bilo čemu. Njeni prvi posleratni radovi fokusirali su se na temu rada, posebno radnica, kao što je ilustracija na naslovnoj strani časopisa AFŽ-a (Ženski antifašistički front) Nova žena (broj 19, 1946). Tela su snažna, majčinska, poput drveta – naprežu se naporom posleratne rekonstrukcije. Ipak, njeno istraživanje izvan škola, pokreta i ideologija nikada nije prestalo. Ponovo se pojavilo kada je stisak socijalističkog realizma počeo da popušta početkom 1950-ih. U stvari, s obzirom na njene predratne i ratne zasluge, neki kažu da se ti ideološki zahtevi možda nikada nisu u potpunosti primenili na nju. Jedan istoričar umetnosti tvrdio je da je tokom vrhunca socijalističkog realizma Mica Todorović mogla da slika šta god je želela.[1] Dokaz? Godine 1949, bila je prva koja je izložila ženski akt, odstupajući daleko od tela radnice napetog u naporu. Osim njene ratne dokumentacije za Komisiju za ratne zločine, njeni posleratni radovi ne sadrže rat, nema krvoprolića — ali arhivske beleške i dalje pominju partijsku opasku: „Zapadnoevropskog formalističkog pravca, ali je prevaspitavamo!“[2]
Vremenom je ljudska figura postepeno nestajala sa njenih platna, zamenjena predmetima i pejzažima – odrazima svakodnevne lepote: intimnošću enterijera studija, praznim kafićima, urbanim i prirodnim pejzažima. Neka od njenih ranih posleratnih platna ponovo su se otvorila živim bojama, prozračnim i razigranim, čak i u delima poput Ruševine (1945), preplavljene prirodom i nežno svedočeće o ljudskom razaranju, ili urbane samoće Proleća u Babićevoj bašti (1948), koja svetluca pod izdašnom sunčevom svetlošću.
„Tema? Šta je tema u slikarstvu? To je za književnost, možda za grafičku umetnost — ali u slikarstvu ne mogu da podnesem pripovedanje. Moje slike su moja osećanja — ona dolaze iz mog oka. Volim određenu boju — i to je slika!“[1] Ovo je bio njen refren u intervjuu za intervjuom. Činilo se da joj je dosadilo standardno novinarsko pitanje i više je volela da prepusti reči kritičarima, teoretičarima ili povremenim kolegama koji su mogli da artikulišu njen rad sa inspiracijom. Jedan takav kolega, Ismet Mujezinović, pronicljivo je primetio koliko je boja — posebno žuta — bila centralna za njenu viziju: „Čini se da se negde u ranoj mladosti zaklela da će ukrotiti žutu — tog neposlušnog, nestašnog malog đavola iz plemenite porodice boja. I zaista, Mica je uspela kao niko pre nje: u njenim delima žuta efektno zrači, iako se još uvek može osetiti žilavi temperament ukroćene zveri.“
VI Nisu svi divili njenoj apolitičnoj introspekciji. Kritičar Nihad Agić je primetio: „Odavno je primećeno – od strane kritičara i dela javnosti – da slikarstvo koje neguje ova umetnica uglavnom pripada prošlosti, da stoji izdvojeno ili samo na marginama istorijskog toka umetnosti (…) Kult intimnog i naivno setnog, monotonija unutrašnjih ambijenta, prirodna raspoloženja sa svojim svetlim ili tužnim akordima – to su elementi od kojih je izgrađeno ovo samozadovoljno, uzvišeno slikarstvo. Ukratko: umetnost bez šire (i dublje!) komunikacije sa svetom i savremenošću.“ Pa ipak, čak je i on na kraju priznao da se od njenih slika teško rastaje – „kao od svega što nas duboko dotiče.“[2] Mica Todorović je dugo crpela kreativnu energiju iz putovanja. Njeno prvo putovanje u Italiju nakon diplomiranja očaralo ju je firentinskom ranom renesansom i oblikovalo njen rani rad. Kasnije putovanje u Pariz 1962. godine, tokom njenih zrelih godina, otvorilo je još jednu ključnu fazu u njenoj umetnosti. Skicnica koju je tamo napravila nastavila je da inspiriše njena platna do njene smrti. Njena omiljena tehnika postala je kombinacija ulja i pastela u različitim proporcijama. Njena ranija slika Venecija (1959) označila je početak njene takozvane „bele faze“, u kojoj je istraživala Dubrovnik, Počitelj i stare četvrti Sarajeva. U ovim gradskim pejzažima, ljudska figura se povlači — ako je uopšte prisutna, postaje zamagljena mrlja boje, gotovo nerazlučiva u bogatom ekosistemu grada. Zidovi i kupole dišu bojom, odsjaji trepere sa prozora i izloga, obrisi se rastvaraju u festivalu svetlosti.
„Njen opus i dalje počiva na kontrapunktu, preplićući dve fundamentalne melodije: jednu nežno lirsku, koju kritičari rutinski označavaju kao ‘žensku’, i drugu – iznenađujuće snažnu, ponekad sirovu, dramatičnu – ne kroz spoljašnje događaje (tematski sloj), već kroz napetost unutar plastičnih elemenata slike“, napisala je Azra Begić, ukazujući na lenjost kritičara koji su se oslanjali na rodno obojena čitanja u odsustvu prefinjenijeg razumevanja njene lirike. Sedamdesete godine 20. veka donele su Mici puno javno priznanje. Godine 1975. izabrana je u Akademiju nauka i umetnosti Bosne i Hercegovine, u Odeljenje za književnost i umetnost, a 1978. postala je dopisni član srpske akademije nauka i umetnosti. Dobila je skoro svaku veću jugoslovensku nagradu: Šestoaprilsku nagradu Sarajeva, Nagradu BiH od 27. jula, Nagradu Banjalučkog salona, Nagradu ZAVNOBiH, Nagradu AVNOJ-a, Orden zasluga za narod sa zlatnom zvezdom i Orden rada sa crvenom zastavom. Ipak, nikada nije bila osoba koja juri za lovorikama. Primećeno je da je ostala produktivna i u starosti, slikajući do poslednjeg daha. Velika retrospektiva iz 1980. godine, koju je kurirala Azra Begić, krunisala je njenu višedecenijsko dugu karijeru i oblikovala način na koji vidimo i pamtimo Micu Todorović, jednu od najdugovečnijih i najcenjenijih umetnica svog vremena. Begić je takođe odigrala ulogu u Mićinom poslednjem triku: ne želeći da prihvati da je rođena u 19. veku, Mica je naterala Begić da u katalogu izložbe zabeleži godinu svog rođenja kao 1900. umesto 1897. – čime je sebi dala poslednju reč u tome kako će se njeno nasleđe pamtiti: kao žena i umetnica 20. veka.
Mica Todorović je preminula 1981. godine. Na njenom štafelaju je ostala nedovršena slika, prema rečima ljudi koji su joj bliski. Iza sebe je ostavila opus od 300 slika i 100 crteža — trajni doprinos vizuelnoj umetnosti Bosne i Hercegovine. Njeno nasleđe je nasleđe tvrdoglave nezavisnosti, odbacivanja trendova i kolektiviteta, autentičnog estetskog istraživanja i doživotne posvećenosti umetnosti kao pozivu. Bilo da je bila prkosna avangardistkinja, meditativni svedok ratnog užasa, tihi posmatrač života, posvećena učiteljica, tragateljka za savršenom žutom nijansom – ili nešto sasvim drugo – višestruka Mica Todorović ostaje nezaobilazna prekretnica u bosanskoj i jugoslovenskoj istoriji umetnosti.