Mica Todorović

Na houpačce sedí dívka. Jednu ruku má položenou na hrudi, druhou se zdánlivě přidržuje. Prsa má drobná, boky pevné a výrazné, nohy silné, chodidla mizí v propletených keřích… nohy, které jako by ještě nebyly připravené vznést se s houpačkou do vzduchu. Její tvář je kulatá, klidná a vyrovnaná, s jemnými a něžnými rysy. Vlasy má světlé, snad plavé, možná s nádechem do zrzava. Na jabloni sedí kočka – hravá, napjatě vyvažující na uříznuté větvi. Vedle dívčiných nohou stojí bílá holubice a zvědavě se na ni dívá. Kdesi poblíž se vznáší podivný útvar připomínající rybu a zanechává diváka v nejistotě. Jedno jablko jako by bylo zachyceno uprostřed pádu, několik dalších leží na zemi.

Vše je namalováno v zemitých, tlumených tónech, v nichž se jednotlivé tvary pozvolna rozpouštějí jeden v druhém. Vybaví se vám Matisse nebo raní renesanční mistři, a přesto obraz zůstává záhadou. Můžete se opřít o symboliku kočky (nezávislost, ženskost), bílé holubice (nevinnost) či jablka (Eva), ale ani to vás k jednoznačnému výkladu nedovede. Významy neustále unikají. Zůstává jen jemné plynutí barev, hřejivost tónů i výrazu, pocit důvěrnosti a pohádkového kouzla.

Taková je Houpačka Mici Todorović – obraz, který vás okouzlí, zmate a nakonec uchvátí, budete-li mít to štěstí jej někdy spatřit na vlastní oči.

Nezávislost tvůrčího ducha. Důslednost. Nepříslušnost k žádné skupině. Dobrovolné zřeknutí se. To jsou první asociace, které se mi vybaví při jménu Mica Todorović, patrně nejvýznamnější a nejuznávanější výtvarné umělkyně Bosny a Hercegoviny.

Patří k nemnoha umělkyním našich dějin, vůči nimž tato společnost alespoň částečně – byť zdaleka ne dostatečně – splatila svůj dluh. Na rozdíl od mnoha dalších výtvarnic, jejichž jména veřejnost téměř zapomněla (Adela Behr Vukić, Lujza Kuzmić Mijić, Iva Despić Simonović, Rajka Merćep…), nese Mica alespoň jednu ulici v Sarajevu, byť ukrytou a nenápadnou, avšak krásnou. Její tvář lze spatřit také na bustě před Akademií výtvarných umění.

Mica Todorović byla v tolika ohledech první, že ji kolektivní paměť Bosny a Hercegoviny – jinak často lhostejná k ženskému odkazu – jednoduše nemohla zcela přehlédnout. Vstupovala do prostor, které byly ženám téměř uzavřené, dokumentovala, zakládala instituce, vyučovala. A především tvořila.

Vždy naprosto nezávisle, soběstačně, s odstupem a v prostoru, který si sama vytvořila a pečlivě střežila.

Byla originální osobností, silnou a neústupnou. O sobě mluvila jen zřídka a fotoaparátům se vyhýbala. Pokud bychom měli vybrat jedinou větu, která by mohla být jejím životním mottem, pak by to byla odpověď, kterou podle všeho rok co rok, možná s lehkým podrážděním, opakovala zvědavým novinářům:

„Nechte za mě mluvit mé obrazy.“

Poslechni si je tedy i ty.

Narodila se roku 1897 v Sarajevu jako Mileva Todorović. Pocházela z rodiny okresního přednosty, tehdy označovaného jako úředník c. a k. monarchie (Kaiserlich und Königlich) – Petra Pery Todoroviće. Její otec přišel do Sarajeva z Pančeva a oženil se s Jelkou ze staré bosenské rodiny Savićových.

Rodina byla zámožná a vše nasvědčuje tomu, že výtvarné umění v ní mělo významné místo. V jednom rozhovoru Mica vzpomínala, že její otec chodil do školy s malířem Urošem Predićem. I to možná vysvětluje, proč rodiče neodporovali jejímu rozhodnutí studovat umění v době, kdy šlo pro mladou ženu o zcela neobvyklou životní cestu.

Zdá se tedy, že její rodina její umělecké ambice podporovala – a právě to představovalo v tehdejší době zásadní výhodu.

Umělecký život Království Jugoslávie se tehdy soustředil především do tří center: Záhřebu, Bělehradu a Lublaně. Evropská avantgarda byla nejsilněji cítit právě v Záhřebu, který si Mica nakonec zvolila pro svá studia.

Ve vzduchu byla únava ze starého světa a zároveň energie nového – nejen ve výtvarném umění, ale i v dalších oblastech kultury. Revoluční impulz sílil.

O Miciině dětství víme jen velmi málo. Sama vzpomínala, že od útlého věku dobře kreslila a že dlouho váhala mezi dvěma velkými láskami – literaturou a malířstvím.

Dobře je však doloženo, jak zásadní roli v jejím životě sehrál Roman Petrović. Byl pravděpodobně prvním člověkem, který rozpoznal její talent a povzbudil ji k dalšímu studiu.

Po návratu ze studií v Budapešti, Krakově a Záhřebu, obohacen o nejnovější podněty evropského umění, dal Roman Mice rozhodující impuls. Možná při náhodném setkání v jedné sarajevské ulici.

Představme si tu scénu: dva mladí umělci ponoření do dlouhého rozhovoru, snad společně listující Kandinského knihou O duchovnosti v umění v původním německém vydání. Anebo jen krátké setkání na ulici – možná trochu sebevědomý mladý malíř povzbuzující o rok mladší, nesmělou dívku.

A pak jediná věta, která změnila její život:

„Tak se tedy staň malířkou!“

V době, kdy se Mica rozhodovala o své budoucnosti, získávalo malířství na významu i v Sarajevu.

„Poválečná euforie, provázená množstvím výstav a posílená návratem umělců do země, několika sběrateli a milovníky umění, však brzy vyprchala s odchodem zahraničního kapitálu z válkou vyčerpané Bosny.“

To nejpodstatnější se však odehrávalo jinde.

Surrealismus, dadaismus i zenitismus přinášely nový výtvarný jazyk – poetiku odporu vůči tradičnímu pojetí umění, zavedeným kánonům i měšťanským kulturním institucím.

„Avantgardní hnutí v Jugoslávii měla mezinárodní orientaci, vycházela z interdisciplinárního přístupu a byla provázena téměř revolučním způsobem uvažování i jednání. Mladí umělci usilovali o nové pojetí kulturního a uměleckého života, ale také politického, vědeckého a technologického pokroku.“

V roce 1920 nastoupila Mica ke studiu na Vyšší škole uměleckých řemesel, která byla záhy přejmenována na Akademii výtvarných umění. Studovala u Ferda Kovačeviće, Bely Čikoše a nejdéle pod vedením historika umění, významného malíře a vynikajícího pedagoga Ljuba Babiće.

Na akademii se věnovala portrétu, aktu i zátiší. Osvojila si výtvarné řemeslo, smysl pro kompozici a harmonii i disciplinovaný přístup k pravidlům malby.

„V závěrečném hodnocení ze dne 30. června 1926 napsal Ljubo Babić: ‚Ve studiu výborná. Mimořádně pilná a nadaná při řešení malířských úkolů. Její pečlivá kreslířská průprava dokazuje, že slečna Mica Todorović má všechny předpoklady pro samostatnou uměleckou tvorbu.‘“

Na jediné dochované fotografii z jejích studentských let vidíme mladou ženu v klobouku typu cloche a kostkovaném kabátu, oblečenou podle módy flâneurek dvacátých let. Odmyslíme-li si výrazné vzory a velký klobouk, zůstane především její vážný výraz a pronikavý pohled pod ofinou. Odráží se v něm odhodlání a píle mladé ženy, která se chce učit, uspět a být brána vážně.

Není v něm ani stopa provinční nejistoty. Jen naprosté soustředění.

Podobnou osobnost zachycuje i portrét Ivana Tabakoviće z roku 1923. Přestože je stále zatížena módními prvky své doby, zůstává zachován tentýž ostrý pohled a autoritativní výraz. Jen neklidné ruce složené v klíně snad prozrazují spíše netrpělivost než nejistotu.

Ještě výmluvnější je však Autoportrét z let 1929–1930. Zobrazuje sebevědomou umělkyni vystavěnou z ostrých linií, v přísné pánské košili a s odvážným krátkým mikádem. Působí téměř androgynně – jako ztělesnění ideálu tzv. Nové ženy, sebevědomé tvůrkyně, která sama sebe představuje především jako umělkyni.

Pro Micu však malování neznamenalo pouze osvojování techniky a dodržování pravidel. Bylo zároveň prostorem pro hledání, experimentování a objevování vlastního výtvarného jazyka.

Zásadní roli v tomto procesu sehráli také její spolužáci – budoucí významní jugoslávští umělci, mezi nimiž byla jedinou ženou. Patřili k nim Krsto Hegedušić, Ivan Tabaković, Oton Postružnik, Leo Junek, Kamilo Ružička, Omer Mujadžić a další. Nejbližší vztah navázala především s prvními třemi.

Celá skupina se pravidelně scházela v záhřebském hotelu Esplanade, kde dlouhé hodiny diskutovala o směřování moderního umění a jeho společenském poslání.

Jednou z hlavních otázek bylo, nakolik by měl být umělec společensky angažovaný.

Mica se debat účastnila s velkým zaujetím, politice se však vyhýbala – „protože ji smrtelně nudila,“ jak poznamenala Azra Begić.

Na jedné ze společných fotografií sedí uprostřed skupiny, s překříženýma nohama, uvolněná a usmívající se. Je zřejmé, že mezi svými kolegy požívala respekt a že skutečnost, že byla jedinou ženou, zde – alespoň v tomto bezpečném prostředí – nepředstavovala žádný problém.

Právě z této skupiny vzniklo roku 1929 umělecké sdružení Zemlja (Země), první svého druhu v Chorvatsku.

Krsto Hegedušić pozval Micu, aby se k novému sdružení připojila. Ona však nabídku odmítla.

Právě zde se naplno projevil její nezávislý duch, který odmítal podřizovat vlastní tvorbu programům, manifestům či uměleckým skupinám.

Někteří historici umění tento postoj označují za „pasivitu“ nebo za pozici „zúčastněného pozorovatele“. Ve skutečnosti však šlo o vědomě zvolený odstup, který se stal jedním ze základních kamenů jejího uměleckého individualismu – a možná také jedním z důvodů její poněkud okrajové pozice v dějinách umění.

Přesto sdílela se skupinou Zemlja řadu zásadních hodnot. Věřila, že umění má sloužit společnosti, kriticky upozorňovat na sociální nespravedlnost a stavět se proti bezmyšlenkovitému přejímání zahraničních vzorů, diletantismu i představě umění pro umění (l’art pour l’art).

Stejně jako členové Zemlji nacházela inspiraci v místních tradicích a lidové kultuře a sdílela jejich snahu zpřístupnit umění co nejširším vrstvám společnosti.

Architekt Drago Ibler napsal v manifestu skupiny Zemlja:

„Je třeba žít život své doby. Je třeba tvořit v duchu své doby. Současný život je prostoupen sociálními idejemi a otázky kolektivu nabývají rozhodujícího významu. Umělec se nemůže stavět proti vůli nové společnosti ani zůstávat mimo kolektiv. Protože umění je výrazem našeho pohledu na svět. Protože umění a život tvoří jedno.“

Jedním z nejvýznamnějších inspiračních zdrojů byla také sociálně orientovaná literatura, jejíž vůdčí osobností byl Miroslav Krleža. Ten se sám věnoval literární kritice a jeho autorita výrazně ovlivňovala celou nastupující generaci umělců.

Právě i díky Krležovi se největší inspirací pro skupinu Zemlja stal německý malíř, grafik a karikaturista Georg Grosz, jehož texty byly pravidelně přetiskovány v progresivně orientovaných časopisech.

Tento vliv dále posílila kolektivní výstava Současné německé umění, která se roku 1931 konala v Záhřebu a Bělehradě. O rok později následovala Groszova samostatná výstava v Záhřebu a další výstavy představily díla Franse Masereela a Käthe Kollwitz, umělců sdílejících podobné estetické i etické hodnoty.

Členové skupiny Zemlja zároveň odmítali „cizí směry“, tedy tradiční umělecké tendence, které považovali za projev „imperialistického umění“. Inspiraci naopak hledali v domácích tradicích a lidové kultuře, což se odráželo v jejich osobitém, místy až primitivistickém výrazu.

Tento přístup dokonale odpovídal jejich představě o osvobození umění od elitářství a jeho demokratizaci, aby se myšlenky společenské proměny mohly šířit mezi co nejširší okruh lidí.

III

Přesto je Mica v moderních retrospektivách z historie skupiny Zemlja téměř vymazána. Přestože s nimi v roce 1930 vystavovala v Lublani, v pozdějších retrospektivách a publikacích je opomíjena. Ivana Udovičić poznamenala: „Byla svědkyní nejvýznamnějších událostí moderního výtvarného umění, ale její pasivní pozice pozorovatelky a účastnice způsobila, že v nich nikdy nezískala jasně definovanou roli.“ Její jméno tak zůstává na okraji, objevuje se pouze v poznámkách pod čarou. Její kontakt s hlavními představiteli angažovaného umění je dnes často interpretován jako „soukromý“, přestože si mezi sebou nepochybně vyměňovali důležité myšlenky.

Takové vymazávání přínosu žen není překvapivé. Přesto se dnes vztah mezi Micou a skupinou Zemlja začíná znovu přehodnocovat. Například často vzpomínala na Hegedušićovu návštěvu Paříže a na jeho zděšení z pohledu na válečné invalidy po první světové válce — tato vzpomínka ji hluboce zasáhla a ovlivnila několik jejích kreseb. Z tohoto období pochází cyklus šestnácti kreseb vytvořených v letech 1929 až 1933 — společensky angažované groteskní karikatury, které výrazně navazují na estetiku Zemlji a George Grosze.

Poprvé je vystavila jako host na výstavě Zemlji v Lublani roku 1930. („Nebyla jsem členkou, ale moji přátelé — Hegedušić, Tabaković, Junek — mě prakticky donutili vystavovat,“ řekla jednomu novináři.) Kresby vytvořené tužkou na papíře jsou oproštěné, založené na linii a objemu. Ať už je označíme za politické či nikoli, jednalo se o hluboce politická díla.

Karikatury jako například předseda společnosti na ochranu zvířat hodující na mase nebo Berta Mondenka neobratně si pohrávající s dlouhým perlovým náhrdelníkem odhalují pokrytectví měšťáckého života. Některé práce využívají mytologické motivy (Kain a Ábel, Adam a Eva, Mystik), jiné představují ostrou kritiku společnosti, například Filistýni nebo Hrdina před a po použití — díla, v nichž se obraz spojuje s textovou ironií.

O obrazu Adam a Eva sama řekla: „On ji zženštil, ona je jako zmije.“ Jde o protofeministický pohled na genderové vztahy, který jemně pracuje i s Freudovými myšlenkami. Žena s jablkem na hlavě si jednou rukou zakrývá oči a druhou natahuje před sebe. Muž stojí vzpřímeně, drží dalekohled a natahuje se k ní. Ona je „žena-drak“ — mytologizovaná a exotizovaná bytost — zatímco on, „profesor Přítomný“, se ji snaží analyzovat.

Historici umění se shodují, že tyto grotesky — nebo „triky“, jak jednu výstavu výstižně nazval její název — představují jedinečnou epizodu v její tvorbě. K podobně otevřené politické kritice se už později nevrátila. Přesto zůstávají fascinující, zejména dnes, kdy je umění znovu vnímáno jako kritická a emancipační síla.

Ironií je, že tento cyklus zůstal dlouho skrytý před veřejností. Azra Begić v katalogu retrospektivní výstavy z roku 1980 poznamenala, že práce byly znovu vystaveny až v říjnu 1936 ve foyeru sarajevského Národního divadla.

Když se v roce 1932 vrátila do Sarajeva, našla Mica rozvíjející se kulturní prostředí podporované novými ideologickými a estetickými proudy. Aktivní byl její starý přítel Roman Petrović spolu s dynamickou skupinou mladých umělců, mezi nimiž byli Vojo Dimitrijević, Ismet Mujezinović a Danijel Ozmo.

Sarajevo však stále postrádalo rozvinutou uměleckou scénu — bylo zde jen málo institucí a výstavních prostorů, kromě sálu Národního muzea a foyeru Národního divadla. Byla to kulturní periferie. Mica se účastnila několika kolektivních výstav a podporovala mladé umělce a intelektuály ovlivněné progresivními, často marxistickými myšlenkami. Mnozí z nich studovali v zahraničí a nyní se snažili přenést své zkušenosti do města stále poznamenaného první světovou válkou, hospodářskou krizí a provinčním konzervatismem.

Jednou z těchto iniciativ bylo založení Collegium Artisticum, interdisciplinárního kolektivu sdružujícího malíře, hudebníky, tanečníky, herce, kritiky, architekty, inženýry a milovníky umění. Spojením levicových ideálů, avantgardních metod a inspirace lidovým uměním se tato skupina brzy stala kulturním centrem Sarajeva.

Znovu se opakoval stejný vzorec — přestože Mica Collegium Artisticum podporovala a vystavovala s ním, nikdy se nestala jeho oficiální členkou. Tento postoj odráží její dřívější dobrovolný odstup od organizovaných skupin, který posiloval její individualitu, ale zároveň mohl přispět k jejímu pozdějšímu opomíjení.

Několik let po absolvování školy vůbec nemalovala. Místo toho se soustředila na grotesky — možná jako přípravnou fázi k hlubšímu ponoření do motivů, které později rozvíjela. V tomto období také publikovala cennou esej „Pohled na Bosnu a malířství“ (1939), v níž znovu objevuje krajinu, která ji formovala, prostřednictvím pohledu malíře:

„Umělecky rozmanitá, nikdy banální, nejprve přitahovala zahraniční malíře a poté nás,“ píše Mica. „Skutečné umění musí odrážet zemi, život, přírodu a okolnosti — a Bosna, navzdory své obrovské umělecké rozmanitosti, zůstává z velké části nenamalovaná.“

Chudoba je zde přijímána jako osud; chudí lidé jsou pokorní, bez protestu. Střechy jsou černé a vlhké, cesty blátivé, po nich se potulují hubené kočky a zamyšlení lidé. Temné kopce jsou věčně zahalené mlhou a mraky. Pak přichází déšť a vlhkost. To je Bosna — jedinečná a neopakovatelná.

Na slunci se však na krátký okamžik promění v třpytivý obraz světla, záře a barev, zejména brzy na jaře. Temná zákoutí mizí a nahrazuje je pulzující krajina, v níž vzduch vibruje lehkostí a jasem. Navzdory bezútěšnosti reality — kterou její štětec i tužka nadále zaznamenávaly s realistickou přesností — si Mica zvolila vidět světlo a barvu, zářivost a lehkost. Předvídala budoucnost země, která „není krajinou minulosti malířství, ale jeho budoucnosti — divoká a jemná zároveň“.

Když se konečně vrátila k malbě, soustředila se na intimní témata: zátiší, krajiny, lidské postavy a to, co Azra Begić nazvala „hybridy interiéru a exteriéru“, kde venkovní světlo proniká dovnitř a stírá hranice mezi oběma prostory.

Mimořádně působivé jsou portréty jako Cikánská dívka (1938/40), Mladý muž (1938/39), Bosenská dívka (1940) a Bosenská dívka – akt (1940/41). Po bouřlivém období avantgardních směrů a hledání vlastní identity ve dvacátých letech nyní Mica malovala autenticky, vedena pouze vlastním tvůrčím instinktem.

Přitahovali ji utlačovaní, přehlížení a zapomenutí — inspiraci často nacházela mezi dětmi z nedaleké romské osady. Kdyby její ženské postavy mohly promluvit, nepochybně by dosvědčily, že je Micin štětec osvobodil od mužského pohledu, od objektifikace. Jsou to autentické ženské vize, vytvořené v jedinečné kombinaci střízlivého realismu a jemného impresionismu — přirozené, neidealizované.

Kritici si všimli:

„Výrazné a jednoznačné vizuální odhalení těla nahradilo dřívější idealizované obrazy, které byly komponovány a aranžovány tak, aby zdůraznily dominantní přítomnost ženského aktu. V Miciných obrazech jsou ženy přímé, bez oslavných ód a patosu. Nejdůležitější není jejich nahota, ale život, který v nich pulzuje, a osobnost, kterou umělkyně dokázala mistrovsky zachytit.“

Druhá světová válka přerušila uměleckou práci Micy Todorović tím nejbrutálnějším způsobem. Ve svém sarajevském domě ukrývala členy odboje, mezi nimi významné revolucionáře Avdu Humu a Svetozara Vukmanoviće Tempa. V roce 1942 byla zatčena a nejprve poslána do koncentračního tábora Stara Gradiška, později do táborů v Německu a Rakousku.

Podle Dragany Tomašević sama později vypověděla, že ji ustašovcům udal soused „jako Srbku“. V době zatčení pracovala na ilustracích ke Goethovu Faustovi. Díky své vynalézavosti a znalosti němčiny byla přeřazena do pracovního tábora v Německu, odkud se jí nakonec podařilo uprchnout do Bělehradu, kde zůstala až do konce války.

Po osvobození v roce 1945 reagovala na výzvu Státní komise pro zjišťování válečných zločinů, aby zdokumentovala poslední oběti ustašovského teroru — těla plující po řekách Sávě a Dunaji. Výsledkem byl mrazivý cyklus kreseb „Poslední oběti Jasenovace a Gradišky“, v němž využila celý svůj umělecký talent pro hluboce protiválečné a humanistické poslání.

Byla jedinou umělkyní, která na tuto výzvu odpověděla. Několika rychlými tahy zachytila zkroucená, mučená a zohavená těla — tváře strnulé ve smrti, zaznamenávající hrůzu fašismu s ničivou zdrženlivostí.

„Její roztrhané linie, nafouklá těla, kostry bez masa, rybami ohlodané mrtvoly, duté hlavy bez očí — to je pravá tvář fašismu, deformovaná rukou velké svědkyně.“

Je téměř nemožné si představit její emocionální stav, když sama nesla trauma z prožitého věznění a zároveň sledovala, jak lodníci vytahují mrtvá těla z vody. Přesto dokázala osobní hrůzu potlačit profesionálním odstupem.

Později publikovala esej „Přes věznice a tábory“, v níž uzavřela svůj válečný příběh důstojně a pravdivě. Nikdy nevyužila své utrpení k vlastnímu zviditelnění ani politickému kapitálu. Jak vzpomínala Azra Begić, sama všechno odmítala jako „obyčejná trápení“.

A potom — pro Micu Todorović zůstalo už jen světlo.

Po válce se Mica vrátila do Sarajeva a zapojila se do rozsáhlé poválečné obnovy společnosti. Nadšený duch jugoslávské rekonstrukce oživil kulturní život i v sarajevské periferii. Její kolegové se vraceli z fronty — Vojo Dimitrijević, Ismet Mujezinović — a významné iniciativy zahajovali předváleční kulturní doyeni, jako byl Roman Petrović.

Byla to doba budování institucí: vzniklo Sdružení výtvarných umělců Bosny a Hercegoviny (ULUBiH) a Státní škola malířství a užitého umění v Sarajevu (dnešní Střední škola užitého umění).

Jako skutečná průkopnice se Mica stala jednou z deseti zakládajících členek ULUBiH a jednou z prvních pedagogických osobností výtvarného umění v Bosně a Hercegovině.

„V naší Škole malířství a užitého umění (…) máme takový surový materiál, že bude záležet pouze na našich schopnostech, zda tyto nesmírně bohaté přirozené talenty rozvineme,“ řekla v rozhovoru pro časopis Nova žena, čímž vyjádřila význam své nové pedagogické role.

V bezprostředních poválečných letech čelilo umění přísným požadavkům: mělo veřejnost převychovávat v duchu socialismu. Témata byla omezená — boj, mládežnické pracovní akce, budování země, hrdinské postavy — tedy to, co dnes označujeme jako socialistický realismus, zobrazující idealizované dělníky a dělnice s utopickým leskem v očích.

Mica nikdy otevřeně nevyjadřovala odpor k této nové době a její (již další) ideologické a stylistické revoluci — ostatně dlouhodobě se bránila jakémukoli tlaku, aby umění sloužilo něčemu jinému než vlastnímu tvůrčímu vyjádření.

Její první poválečné práce se soustředily na téma práce, zejména na ženy-dělnice, například titulní ilustrace pro časopis AFŽ (Antifašistická fronta žen) Nova žena (číslo 19, 1946). Těla jsou silná, mateřská, téměř stromovitá — napjatá úsilím poválečné obnovy.

Její hledání přesahující školy, hnutí a ideologie však nikdy neskončilo. Znovu se projevilo, jakmile začalo počátkem padesátých let slábnout sevření socialistického realismu.

Někteří dokonce tvrdí, že vzhledem k jejím předválečným a válečným zásluhám se na ni ideologické požadavky možná nikdy plně nevztahovaly. Jeden historik umění dokonce prohlásil, že v období vrcholícího socialistického realismu mohla Mica Todorović malovat prakticky cokoli, co chtěla.

Důkaz? V roce 1949 jako první vystavila ženský akt, čímž se výrazně vzdálila obrazu dělnického těla napjatého v pracovním úsilí. Kromě válečné dokumentace pro Komisi pro válečné zločiny neobsahují její poválečná díla válku ani násilí — přesto se v archivních poznámkách objevuje stranická kritika: „Je západoevropského formalistického směru, ale my ji převychováme!“

Postupem času lidská figura z jejích pláten postupně mizela a byla nahrazována předměty a krajinami — odrazy každodenní krásy: intimita ateliérového prostoru, prázdné kavárny, městské i přírodní scenérie.

Některá její raná poválečná plátna se znovu otevřela živé barvě, vzdušnosti a hravosti — dokonce i v dílech jako Zřícenina (1945), kde příroda přebírá prostor a jemně svědčí o lidském zničení, nebo v obraze Jaro v Babićově zahradě (1948), který září pod velkorysým slunečním světlem.

„Téma? Co je vlastně téma v malbě? To patří literatuře, možná grafice — ale v malířství nesnáším vyprávění. Moje obrazy jsou moje pocity — vycházejí z mého oka. Líbí se mi určitá barva — a obraz je na světě!“

To byla její opakovaná odpověď v rozhovoru za rozhovorem. Zdálo se, že ji standardní novinářské otázky nudí, a raději přenechávala slova kritikům, teoretikům nebo několika kolegům schopným její práci vyjádřit s inspirací.

Jeden z nich, Ismet Mujezinović, velmi přesně vystihl význam barvy — zejména žluté — v jejím vidění světa:

„Zdá se, že někde v raném mládí přísahala, že zkrotí žlutou — toho nezkrotného, rozpustilého malého ďábla z urozené rodiny barev. A skutečně, Mica uspěla jako nikdo před ní: v jejích dílech žlutá účinně září, přesto v ní stále cítíte drátěný temperament toho ochočeného zvířete.“

Ne všichni obdivovali její apolitickou introspekci. Kritik Nihad Agić poznamenal:

„Již dlouho se upozorňuje — ze strany kritiků i části veřejnosti — že malířství pěstované touto umělkyní patří převážně minulosti, že stojí stranou nebo pouze na okraji historického proudu umění (…) Kult intimity a naivně zasněné melancholie, monotónnost interiérových scén, přírodní nálady s jejich jasnými či temnými akordy — to jsou prvky, z nichž se skládá toto sebeuspokojené, povznesené malířství. Stručně řečeno: umění bez širší (a hlubší!) komunikace se světem a současností.“

Přesto i on nakonec přiznal, že je těžké se od jejích obrazů odloučit — „stejně jako od všeho, co se nás hluboce dotýká“.

Mica Todorović dlouho čerpala tvůrčí energii z cestování. Její první cesta do Itálie po ukončení studia ji okouzlila florentskou ranou renesancí a ovlivnila její ranou tvorbu. Pozdější cesta do Paříže v roce 1962, v období její umělecké zralosti, otevřela další zásadní etapu její tvorby. Skicář, který si tam vytvořila, dál inspiroval její plátna až do její smrti.

Její oblíbenou technikou se stala kombinace olejomalby a pastelu v různých poměrech. Její dřívější obraz Benátky (1959) označil začátek takzvané „bílé fáze“, v níž se věnovala Dubrovníku, Počitelji a starým sarajevským čtvrtím.

V těchto městských krajinách lidská postava ustupuje — pokud se vůbec objeví, stává se rozmazanou barevnou skvrnou, téměř nerozeznatelnou v bohatém ekosystému města. Stěny a kopule dýchají barvou, odlesky se mihotají v oknech a výlohách, obrysy se rozpouštějí v oslavě světla.

„Její dílo stále spočívá na kontrapunktu, v němž se prolínají dvě základní melodie: jedna jemně lyrická, kterou kritici pravidelně označovali za ‚ženskou‘, a druhá — překvapivě silná, někdy syrová a dramatická — nikoli prostřednictvím vnějších událostí (tematické vrstvy), ale skrze napětí uvnitř samotných výtvarných prvků obrazu,“ napsala Azra Begić a poukázala tak na povrchnost kritiků, kteří se při absenci hlubšího pochopení její lyriky uchylovali ke genderovým interpretacím.

Sedmdesátá léta přinesla Mice plné veřejné uznání. V roce 1975 byla zvolena členkou Akademie věd a umění Bosny a Hercegoviny v oddělení literatury a umění a v roce 1978 se stala korespondující členkou Srbské akademie věd a umění.

Obdržela téměř všechna významná jugoslávská ocenění: Cenu 6. dubna Sarajeva, Cenu 27. července Bosny a Hercegoviny, Cenu Salonu v Banja Luce, Cenu ZAVNOBiH, Cenu AVNOJ, Řád zásluh pro lid se zlatou hvězdou a Řád práce s červeným praporem.

Nikdy však nebyla člověkem, který by usiloval o pocty. Bylo o ní známo, že zůstala tvůrčí až do vysokého věku a malovala až do posledních dnů svého života.

Velká retrospektiva z roku 1980, kterou připravila Azra Begić, korunovala její desetiletí trvající kariéru a výrazně ovlivnila způsob, jakým dnes vnímáme a pamatujeme Micu Todorović — jednu z nejdéle žijících a nejrespektovanějších umělkyň své doby.

Begić se také stala součástí posledního Micina malého „triku“: Mica se nechtěla smířit s tím, že se narodila ještě v 19. století, a přiměla ji proto uvést v katalogu výstavy jako rok narození 1900 namísto roku 1897. Tím si sama ponechala poslední slovo v tom, jak bude její odkaz zapamatován: jako odkaz ženy a umělkyně 20. století.

Mica Todorović zemřela v roce 1981. Podle lidí z jejího okolí zůstal na jejím stojanu nedokončený obraz.

Zanechala po sobě dílo čítající přibližně 300 obrazů a 100 kreseb — trvalý příspěvek k výtvarnému umění Bosny a Hercegoviny.

Její odkaz je odkazem neústupné nezávislosti, odmítání módních směrů a uměleckých kolektivů, autentického estetického hledání a celoživotního oddání se umění jako poslání.

Ať už ji vnímáme jako vzdorovitou avantgardistku, meditativní svědkyni válečných hrůz, tichou pozorovatelku života, oddanou pedagožku, nebo jako umělkyni hledající dokonalý odstín žluté — či jako něco zcela jiného — mnohovrstevnatá Mica Todorović zůstává nepostradatelným mezníkem v dějinách bosenského a jugoslávského umění.