Mica Todorović
I Una ragazza siede su un’altalena, una mano poggiata sul petto, l’altra apparentemente aggrappata. I suoi seni sono piccoli, i fianchi sodi e robusti, le gambe forti, con i piedi che spariscono in un groviglio di arbusti… gambe che non sembrano ancora pronte per il volo dell’altalena. Il suo viso è tondo, calmo, sereno, dai tratti delicati e gentili. I capelli sono biondi, forse rossicci. Sul melo c’è un gatto, giocoso, teso in equilibrio su un ramo spezzato; accanto alle gambe della ragazza una colomba bianca la guarda incuriosita. Una forma simile a un pesce galleggia vicino alla ragazza, lasciandoci perplessi… una mela è “colta” a metà caduta, alcune giacciono a terra. Tutto reso in toni terrosi e tenui, in cui ogni cosa si fonde con l’altra. Pensi a Matisse, o ai maestri del primo Rinascimento, eppure il dipinto resta enigmatico. Ti appoggi al simbolismo del gatto (indipendenza, femminilità), della colomba bianca (innocenza), della mela (Eva), ma le cose non diventano molto più chiare. I significati sfuggono; ciò che resta è il dolce fluire del colore, il calore del tono e dell’espressione, un senso di intimità e di fascino fiabesco. È “L’altalena” di Mica Todorović. Un dipinto che ti catturerà, ti confonderà e, alla fine, ti esalterà, se sarai abbastanza fortunato da vederlo.
Indipendenza dello spirito creativo. Coerenza. Non appartenenza. Rinuncia. Sono alcune delle associazioni che ho con Mica Todorović, probabilmente l’artista visiva più rinomata e rispettata della Bosnia ed Erzegovina. È una delle rare artiste della nostra storia verso cui questa società ha almeno in parte — anche se in nessun modo a sufficienza — ripagato il proprio debito. A differenza di molte altre artiste che andarono molto peggio nel conquistare un riconoscimento pubblico (Adela Behr Vukić, Lujza Kuzmić Mijić, Iva Despić Simonović, Rajka Merćep…), Mica ha almeno una via intitolata a lei a Sarajevo, sebbene appartata ma bella. Puoi anche vedere il suo volto, grazie a un busto davanti all’Accademia di Belle Arti.
Mica Todorović fu la prima in così tante cose che divenne impossibile, per la memoria della Bosnia ed Erzegovina — di solito sprezzante nei confronti delle eredità femminili — ignorarla. Si spinse in spazi a cui le donne avevano a malapena accesso, documentò, fondò istituzioni, insegnò. E, soprattutto: creò. Sempre con piena indipendenza, autosufficienza, distanza, all’interno di una nicchia che si ritagliò da sé e custodì con tenacia.
Era una figura originale, una personalità forte e ferma. Parlava raramente di sé ed evitava le telecamere. Se dovessimo scegliere una sua frase come motto, sia quella che, a quanto si dice, ripeteva anno dopo anno ai giornalisti curiosi, forse con lieve irritazione: “Lasciate che siano i miei dipinti a parlare per me”. Allora, ascoltiamoli.
Nata come Mileva a Sarajevo nel 1897, proveniva dalla famiglia di un prefetto distrettuale, o come si diceva allora, un funzionario K. und K. (Imperiale e Regio): Petar Pera Todorović. Suo padre si era trasferito a Sarajevo da Pančevo e aveva sposato Jelka, dell’antica famiglia bosniaca Savić. Erano benestanti, e vi sono prove che nella sua famiglia l’arte visiva fosse molto apprezzata; in un’intervista, Mica menzionò l’amicizia scolastica del padre con il pittore Uroš Predić, il che spiega in parte perché i suoi genitori non si opposero alla sua decisione di studiare arte in un’epoca in cui ciò era assai insolito per una giovane donna. Sembra che la sua famiglia sostenesse le sue ambizioni artistiche, un fattore cruciale per quell’epoca.
All’epoca, la vita artistica nel Regno di Jugoslavia ruotava attorno a tre centri: Zagabria, Belgrado e Lubiana. Le influenze dell’avanguardia europea si facevano sentire con forza, soprattutto a Zagabria, che Mica alla fine scelse. C’era una stanchezza del vecchio, un’ondata di energia del nuovo, sia nelle arti visive sia in altri campi, e l’impulso rivoluzionario si faceva sempre più forte. Sappiamo poco dell’infanzia di Mica, se non per sua stessa testimonianza che disegnava bene fin da piccola e che un tempo oscillava tra i suoi due amori: la letteratura e la pittura. Ma è ben documentato quanto fosse importante per lei Roman Petrović, probabilmente il primo a notare il suo talento e a incoraggiarla a proseguire gli studi. Tornando dagli studi a Budapest, Cracovia e Zagabria, pieno delle ultime suggestioni dell’arte europea, Roman diede a Mica la spinta di cui aveva bisogno, forse durante un incontro casuale in una strada di Sarajevo. Immaginiamolo: due giovani artisti in una conversazione appassionata, durata ore, magari chini sullo “Spirituale nell’arte” di Kandinskij nell’originale tedesco. Oppure un breve incontro per strada, forse un giovane artista un po’ arrogante che incoraggia la timida ragazza, di un anno più giovane di lui… E una frase decisiva: “Allora, diventa pittrice!”.
Quando Mica scelse il suo percorso, la pittura stava prendendo slancio persino a Sarajevo. “L’euforia degli anni del dopoguerra, accompagnata da molte mostre e alimentata dagli artisti che tornavano in patria, da pochi collezionisti e amanti dell’arte, presto sarebbe svanita con il ritiro del capitale straniero dalla Bosnia sfinita dalla guerra”. Eppure, il nuovo accadeva altrove. Surrealismo, dadaismo e zenitismo offrivano una poetica visiva di resistenza alle concezioni tradizionali dell’arte, ai canoni dominanti e alle istituzioni borghesi.
II “I movimenti d’avanguardia in Jugoslavia erano di orientamento internazionale e basati su un linguaggio interdisciplinare e su un comportamento quasi rivoluzionario. I giovani artisti sostenevano la ridefinizione del progresso culturale e artistico, politico, scientifico e tecnologico”. Iniziò i suoi studi nel 1920 alla Scuola Superiore di Arti e Mestieri, presto ribattezzata Accademia di Belle Arti. Studiò con Ferdo Kovačević, Bela Čikoš e, più a lungo, con lo storico dell’arte, eccellente artista e pedagogo appassionato Ljubo Babić.
All’Accademia studiò il ritratto, il nudo e la natura morta, padroneggiando il mestiere, il senso dell’ordine e dell’armonia, l’applicazione disciplinata delle regole. “Nell’attestato finale del 30 giugno 1926, Ljubo Babić scrisse: ‘Eccellente nel lavoro. Grande diligenza e talentuosa padronanza dei compiti pittorici. La seria preparazione nel disegno dimostra che la signorina Mica Todorović possiede tutte le condizioni per un lavoro artistico indipendente'”.
Nell’unica foto sopravvissuta dei suoi anni da studentessa, vediamo una giovane donna con un cappello a cloche e un cappotto a quadri, vestita secondo la moda flâneur degli anni ’20. Togliendo la moda dell’epoca — il motivo vistoso, il cappello oversize — ciò che resta è la sua espressione seria e lo sguardo penetrante da sotto la frangia, che rivela la determinazione e la diligenza di una ragazza desiderosa di imparare, di riuscire, di essere presa sul serio. Nessuna traccia di incertezza provinciale. Solo pura concentrazione. Nel ritratto di Ivan Tabaković del 1923, vediamo una figura simile — appesantita dalle mode del tempo, ma che conserva lo stesso sguardo acuto e l’espressione autorevole, oltre alle mani inquiete in grembo, forse più per impazienza che per insicurezza? Tuttavia, l'”Autoritratto” (1929/30) mostra un’artista sicura di sé, in linee spigolose, con una severa camicia maschile e un audace taglio a caschetto: un’incarnazione quasi androgina della cosiddetta “Donna Nuova”, un’artista consapevole di sé che si presenta come tale.
Per Mica, dipingere non era solo imparare e padroneggiare le regole, ma anche uno spazio di esplorazione, sperimentazione e ricerca della propria voce. Una parte cruciale di quel processo furono i suoi compagni di corso, tutti grandi artisti jugoslavi, tra i quali lei era l’unica donna: Krsto Hegedušić, Ivan Tabaković, Oton Postružnik, Leo Junek, Kamilo Ružička, Omer Mujadžić e altri. Era più legata ai primi tre.
Il gruppo si riuniva regolarmente all’Hotel Esplanade di Zagabria per discutere la direzione e lo scopo dell’arte moderna. Una delle questioni più importanti era fino a che punto l’arte e gli artisti dovessero essere socialmente impegnati. Sebbene Mica partecipasse con entusiasmo, evitava la politica, “perché la trovava mortalmente noiosa”, come disse Azra Begić. In una foto di gruppo della classe, siede al centro, gambe accavallate, rilassata e sorridente. Era chiaramente rispettata in quel gruppo, e il fatto di essere l’unica donna non era un problema, almeno non in quello spazio sicuro.
Il gruppo dell’Esplanade formò l’associazione di artisti “Zemlja” (Terra) nel 1929, la prima del suo genere in Croazia. Mica declinò l’invito di Krsto Hegedušić a unirsi. Ciò segnò l’emergere del suo spirito indipendente, che nell’arte non si sarebbe vincolato a programmi o gruppi. Alcuni storici dell’arte definiscono questo atteggiamento “passività” o una posizione da “osservatrice partecipante”, ma fu un distacco consapevole che plasmò il suo individualismo, e forse contribuì al suo posto in qualche modo marginale nella storia dell’arte. Eppure condivideva molti valori con Zemlja: l’arte deve servire la società, criticare l’ingiustizia, combattere gli stili importati, il dilettantismo e l’arte per l’arte (l’art pour l’art). Ispirandosi alle tradizioni e al folclore locali, Zemlja si batteva per la democratizzazione dell’arte.
L’architetto Drago Ibler scrive nel manifesto di Zemlja: “Bisogna vivere la vita del proprio tempo. Bisogna creare nello spirito del proprio tempo. La vita contemporanea è permeata di idee sociali, e le questioni della collettività sono dominanti. L’artista non può resistere alla volontà della nuova società e restare al di fuori della collettività. Perché l’arte è espressione della propria visione del mondo. Perché arte e vita sono una cosa sola”.
Tra le influenze importanti vi fu certamente la letteratura sociale, guidata da Miroslav Krleža, che a sua volta scriveva una rilevante critica letteraria e la cui autorità nel campo artistico in generale fu cruciale per i giovani creatori. Forse proprio grazie a Krleža, tra gli altri, la maggiore influenza sul gruppo Zemlja fu esercitata dal pittore, grafico e caricaturista tedesco Georg Grosz, i cui testi venivano riprodotti in pubblicazioni politicamente progressiste. Questa influenza si consolidò attraverso la mostra collettiva “Arte contemporanea tedesca” (Zagabria e Belgrado, 1931), seguita dalla mostra personale di Grosz (1932, Zagabria), oltre che da mostre personali e collettive a Zagabria dove si potevano vedere anche opere di Frans Masereel e Käthe Kollwitz, artisti con aspirazioni poetiche ed etiche simili.
I membri di Zemlja resistevano anche alle “correnti straniere”, ossia alle tendenze artistiche tradizionali, che vedevano come riflessi dell'”arte imperialista”. Cercavano invece ispirazione nella tradizione locale e nell’arte popolare, cosa che si rifletteva in una sorta di espressione primitivista. Questo approccio si adattava perfettamente all’idea di liberare l’arte dalle catene dell’elitarismo e di democratizzarla, così che le idee di trasformazione sociale potessero fluire liberamente verso gli strati più ampi della società.
III Eppure, nelle retrospettive moderne, Mica è quasi cancellata dalla storia di Zemlja. Sebbene avesse esposto con loro a Lubiana nel 1930, viene omessa dalle retrospettive e dalle pubblicazioni. Ivana Udovičić ha notato: “Fu testimone degli eventi più importanti dell’arte visiva contemporanea, ma la sua posizione passiva, da osservatrice-partecipante, fece sì che non vi ebbe mai un ruolo chiaramente definito”. Il suo nome resta così ai margini, comparendo solo nelle note a piè di pagina. Il suo contatto con i grandi protagonisti dell’arte socialmente impegnata viene oggi inquadrato come “privato”, sebbene fosse chiaro che si scambiarono idee significative.
Questa cancellazione del contributo delle donne non sorprende. Eppure, oggi il rapporto tra Mica e Zemlja è oggetto di riesame. Per esempio, citava spesso la visita di Hegedušić a Parigi e il suo orrore nel vedere i mutilati della Prima guerra mondiale: quel ricordo la commosse profondamente e plasmò diversi suoi disegni. Di questo periodo è il suo ciclo di 16 disegni realizzati tra il 1929 e il 1933, caricature grottesche e socialmente impegnate, molto nello stile di Zemlja e di George Grosz. Li espose per la prima volta come ospite alla mostra di Zemlja del 1930 a Lubiana. (“Non ero membro, ma i miei amici — Hegedušić, Tabaković, Junek — praticamente mi costrinsero a esporre”, disse a un giornalista.) I disegni, a matita su carta, sono essenziali, affidati alla linea e al volume. Politici o meno, erano opere profondamente politiche. Caricature come il presidente della società protettrice degli animali che banchetta a base di carne, o Berta Mondenka che gioca goffamente con una lunga collana di perle, smascherano l’ipocrisia della vita borghese. Alcune presentano temi mitologici (Caino e Abele, Adamo ed Eva, Mistico), o aspre critiche alla società, come Filistei, Eroe prima e dopo l’uso, combinando immagini e ironia testuale. “Adamo ed Eva”, come la descrisse lei stessa: “lui femminilizzato, lei come una vipera”. Una lettura proto-femminista delle relazioni di genere, che dialoga sottilmente con le idee di Freud. La donna, con una mela sulla testa, si copre gli occhi con una mano e tende l’altra. L’uomo, eretto, regge un binocolo e si protende verso di lei. Lei è “la donna drago”, mitizzata ed esotizzata, mentre lui, il “Professor Presente”, cerca di analizzarla.
Gli storici dell’arte concordano sul fatto che questi grotteschi — o “trucchi”, come li definì abilmente una mostra — costituiscono un episodio unico nella sua opera. Non sarebbe più tornata a questo tipo di critica politica. Ma restano affascinanti, soprattutto oggi che l’arte è di nuovo vista come una forza critica ed emancipatrice. Ironia della sorte, questo ciclo rimase a lungo nascosto al pubblico. Azra Begić, nel catalogo della retrospettiva del 1980, notò che furono nuovamente esposti nell’ottobre 1936 nel foyer del Teatro Nazionale di Sarajevo.
Quando tornò a Sarajevo nel 1932, Mica trovò una scena culturale in fermento, alimentata da nuove tendenze ideologiche ed estetiche. Il suo vecchio amico Roman Petrović era attivo, insieme a un dinamico gruppo di giovani artisti come Vojo Dimitrijević, Ismet Mujezinović e Danijel Ozmo. Tuttavia, a Sarajevo mancava una scena artistica sviluppata, con poche istituzioni o spazi espositivi a parte la sala del Museo Nazionale e il foyer del Teatro Nazionale. Era una periferia culturale. Mica si unì alle poche mostre collettive e sostenne giovani artisti e intellettuali influenzati da idee progressiste, spesso marxiste. Molti avevano studiato all’estero e ora cercavano di applicare ciò che avevano imparato a una città ancora scossa dalla Prima guerra mondiale, dalla crisi economica e dal conservatorismo provinciale. Un’iniziativa fu la formazione del Collegium Artisticum, un collettivo interdisciplinare di pittori, musicisti, danzatori, attori, critici, architetti, ingegneri e amanti dell’arte. Combinando ideali di sinistra, metodi d’avanguardia e arte popolare, divenne presto la potenza culturale di Sarajevo.
Ancora una volta, la storia si ripeté: sebbene Mica sostenesse il Collegium Artisticum ed esponesse con loro, non ne divenne mai membro ufficiale. Ciò rispecchia il suo precedente schema di distanza volontaria, che plasmò la sua individualità e forse contribuì alla sua marginalizzazione. Per diversi anni dopo la laurea, non dipinse affatto. Si dedicò invece ai grotteschi, forse una fase preparatoria per immersioni più profonde nei suoi motivi successivi. In questo periodo pubblicò anche un prezioso saggio, “Uno sguardo sulla Bosnia e sulla pittura” (1939), in cui riscopre, con l’occhio della pittrice, la regione che la plasmò:
IV “Artisticamente varia, mai banale, attirò prima i pittori stranieri, poi noi”, scrive. “La vera arte deve riflettere la terra, la vita, la natura e le circostanze, e la Bosnia, nonostante la sua immensa varietà artistica, resta in gran parte non dipinta. Qui la povertà è accettata come destino; i poveri sono umili, senza protesta. I tetti sono neri e umidi, le strade fangose, con gatti magri e persone pensierose che si trascinano. Colline scure eternamente avvolte da nebbia e nuvole. Poi pioggia e umidità. Questa è la Bosnia, unica e sola. Al sole, si trasforma per un attimo in un’immagine scintillante di luce, splendore e colore, soprattutto all’inizio della primavera. Gli angoli scuri svaniscono, sostituiti da un paesaggio vibrante in cui l’aria luccica di leggerezza. Nonostante la cupezza della realtà — che il suo pennello e la sua matita continuarono a documentare con realismo — Mica scelse di vedere luce e colore, brillantezza e leggerezza, presagendo un futuro per un Paese che “non è una terra del passato della pittura, ma del suo futuro: selvaggia e gentile al tempo stesso”.”
Quando finalmente tornò alla pittura, si concentrò su temi intimi: nature morte, paesaggi, figure e quelli che Azra Begić definì “ibridi interno-esterno”, in cui la luce esterna penetra all’interno, sfumando i confini. Particolarmente toccanti sono ritratti come “Ragazza gitana” (1938/40), “Giovane uomo” (1938/39), “Ragazza bosniaca” (1940) e “Ragazza bosniaca – Nudo” (1940/41). Dopo aver attraversato la turbolenza degli -ismi e la ricerca di sé nei suoi vent’anni, Mica dipingeva ora in modo autentico, guidata unicamente dal suo istinto creativo. Era attratta dagli oppressi, dagli scartati, trovando spesso ispirazione nei bambini di un vicino insediamento rom. Se le sue figure femminili avessero potuto parlare, avrebbero senza dubbio testimoniato che il pennello di Mica le liberava dallo sguardo maschile, dall’oggettivazione. Sono visioni femminili autentiche, rese in un’inedita fusione di sobrio realismo e delicato impressionismo: naturali, non idealizzate. I critici osservarono:
“Una netta e inequivocabile demistificazione visiva del corpo sostituì le precedenti immagini idealizzate, che erano composte e disposte per mettere in mostra la presenza dominante della figura femminile nuda. Nei dipinti di Mica, le donne sono dirette, senza odi né pathos. Ciò che domina non è la loro nudità, ma la vita che vi è dentro e la personalità che lei seppe catturare con tanta maestria”.
La Seconda guerra mondiale interruppe nel modo più brutale il lavoro artistico di Mica Todorović. Diede rifugio nella sua casa di Sarajevo a combattenti della resistenza, tra cui i noti rivoluzionari Avdo Humo e Svetozar Vukmanović Tempo. Nel 1942 fu arrestata e mandata prima nel campo di concentramento di Stara Gradiška, poi in campi in Germania e Austria. Secondo Dragana Tomašević, lei testimoniò che fu un vicino a denunciarla agli ustaša “come una donna serba”. Al momento dell’arresto, stava lavorando alle illustrazioni del “Faust” di Goethe. Grazie alla sua intraprendenza e alla conoscenza del tedesco, fu trasferita in un campo di lavoro in Germania, dal quale alla fine fuggì a Belgrado, dove rimase fino alla fine della guerra. [1] Dopo la liberazione, nel 1945, rispose all’appello della Commissione di Stato per i Crimini di Guerra a documentare le ultime vittime del terrore ustaša: i corpi che galleggiavano nei fiumi Sava e Danubio. Il risultato fu lo straziante ciclo di disegni “Le ultime vittime di Jasenovac e Gradiška”, in cui mise tutta la sua abilità artistica al servizio di una missione profondamente antibellica e umanitaria. Fu l’unica artista a rispondere all’appello della commissione. Con pochi tratti rapidi, schizzò corpi contorti, torturati, mutilati, volti fissati nella morte, registrando l’orrore del fascismo con un devastante autocontrollo. “Le sue linee lacerate, i corpi gonfi, gli scheletri senza carne, i cadaveri mangiati dai pesci, le teste vuote senza occhi: questo è il vero volto del fascismo, deformato dalla mano di una grande testimone”. È impossibile immaginare il suo stato d’animo, dopo aver subìto il proprio trauma, mentre osservava i barcaioli tirare i cadaveri fuori dall’acqua. Eppure, soffocò l’orrore personale con distacco professionale. In seguito pubblicò il saggio “Attraverso prigioni e campi”, chiudendo con dignità e verità la sua storia di guerra. Non capitalizzò mai sulla propria sofferenza, né la usò per fini politici. Come ricordò Azra Begić, liquidava tutto come “ordinarie difficoltà”. [1] Dopo di che, per Mica Todorović rimase soltanto la luce.
V Dopo la guerra, Mica tornò a Sarajevo e si impegnò nel travolgente rinnovamento postbellico della società. Il fervore della ricostruzione jugoslava fece rinascere la vita culturale persino nella periferia di Sarajevo. I suoi colleghi tornarono dal fronte — Vojo Dimitrijević, Ismet Mujezinović — e iniziative chiave furono avviate da decani dell’anteguerra come Roman Petrović. Era un’epoca di costruzione di istituzioni: la fondazione dell’Associazione degli Artisti Figurativi della Bosnia ed Erzegovina (ULUBiH) e della Scuola Statale di Pittura e Arti Applicate di Sarajevo (l’odierna Scuola Superiore di Arti Applicate).
Vera pioniera, Mica divenne uno dei dieci membri fondatori dell’ULUBiH e una delle prime docenti di arti visive in Bosnia ed Erzegovina. “Nella nostra Scuola di Pittura e Arti Applicate (…) abbiamo una tale materia prima che dipenderà solo dalle nostre capacità se quei talenti naturali immensamente ricchi verranno sviluppati”, disse in un’intervista per “Nova žena”, esprimendo l’importanza del suo nuovo ruolo di insegnante. Nell’immediato dopoguerra, l’arte affrontava richieste rigide: doveva rieducare il pubblico nello spirito del socialismo. I soggetti erano limitati: la lotta, le azioni di lavoro giovanile, la ricostruzione del Paese, le figure eroiche, ciò che oggi si chiama realismo socialista, che ritraeva l’operaio e l’operaia idealizzati con bagliori utopici negli occhi. Mica non manifestò mai resistenza a questa nuova epoca e alla sua (ennesima) rivoluzione ideologica e stilistica: del resto, aveva a lungo resistito alle precedenti pressioni a mettere l’arte al servizio di qualcosa. Le sue prime opere del dopoguerra si concentrarono sul tema del lavoro, in particolare delle lavoratrici, come l’illustrazione di copertina per la rivista dell’AFŽ (Fronte Antifascista delle Donne) Nova žena (numero 19, 1946). I corpi sono forti, materni, simili ad alberi, tesi nello sforzo della ricostruzione postbellica. Eppure la sua esplorazione al di là di scuole, movimenti e ideologie non si fermò mai. Riemerse non appena la presa del realismo socialista iniziò ad allentarsi nei primi anni ’50. Anzi, dati i suoi meriti dell’anteguerra e della guerra, alcuni dicono che quelle richieste ideologiche forse non si applicarono mai del tutto a lei. Uno storico dell’arte affermò che, al culmine del realismo socialista, Mica Todorović poteva dipingere ciò che voleva. La prova? Nel 1949 fu la prima a esporre un nudo femminile, allontanandosi nettamente dal corpo dell’operaia teso nello sforzo. A parte la sua documentazione di guerra per la Commissione sui Crimini di Guerra, le sue opere del dopoguerra non contengono guerra né spargimenti di sangue, ma gli appunti d’archivio menzionano comunque un commento del Partito: “Di direzione formalista dell’Europa occidentale, ma la stiamo rieducando!”.
Col tempo, la figura umana scomparve gradualmente dalle sue tele, sostituita da oggetti e paesaggi, riflessi della bellezza quotidiana: l’intimità di un interno di studio, caffè deserti, paesaggi urbani e naturali. Alcune delle sue prime tele del dopoguerra si riaprirono di nuovo al colore vibrante, ariose e giocose, persino in opere come “Rovina” (1945), sopraffatta dalla natura e testimone delicata della distruzione umana, o la solitudine urbana di “Primavera nel giardino di Babić” (1948), luccicante sotto una luce solare generosa.
“Tema? Cos’è un tema in pittura? Quello è roba per la letteratura, magari per la grafica, ma in pittura non sopporto il raccontare storie. I miei dipinti sono i miei sentimenti, nascono dal mio occhio. Mi piace un certo colore, ed ecco il dipinto!”[1] Era questo il suo ritornello, intervista dopo intervista. Sembrava annoiata dalle solite domande dei giornalisti e preferiva lasciare le parole ai critici, ai teorici o all’occasionale collega capace di articolare la sua opera con ispirazione. Uno di questi colleghi, Ismet Mujezinović, notò con acutezza quanto il colore — soprattutto il giallo — fosse centrale nella sua visione: “Sembra che, da qualche parte nella sua prima giovinezza, abbia giurato di domare il giallo, quel piccolo diavolo indisciplinato e dispettoso della nobile famiglia dei colori. E in effetti Mica vi riuscì come nessuno prima di lei: nelle sue opere il giallo irradia con efficacia, anche se si avverte ancora il temperamento nervoso della bestia domata”.
VI Non tutti ammiravano la sua introspezione apolitica. Il critico Nihad Agić osservò: “È stato notato da tempo — dai critici e da parte del pubblico — che la pittura coltivata da questa artista appartiene per lo più al passato, che si colloca a parte o solo ai margini della corrente storica dell’arte (…). Il culto dell’intimo e ingenuamente malinconico, la monotonia degli ambienti d’interni, gli stati d’animo naturali con i loro accordi luminosi o cupi: sono questi gli elementi da cui è costruita questa pittura compiaciuta ed esaltata. In breve: arte priva di una comunicazione più ampia (e più profonda!) con il mondo e con la contemporaneità”. Eppure persino lui confessò, alla fine, che era difficile separarsi dai suoi dipinti, “come da tutto ciò che ci tocca nel profondo”.[2] Mica Todorović aveva a lungo tratto energia creativa dai viaggi. Il suo primo viaggio in Italia dopo la laurea la incantò con il primo Rinascimento fiorentino e plasmò le sue prime opere. Un viaggio successivo a Parigi nel 1962, negli anni della maturità, aprì un’altra fase cruciale della sua arte. Il taccuino che vi realizzò continuò a ispirare le sue tele fino alla morte. La sua tecnica prediletta divenne una combinazione di olio e pastello in proporzioni variabili. Il suo precedente dipinto “Venezia” (1959) segnò l’inizio della sua cosiddetta “fase bianca”, in cui esplorò Dubrovnik, Počitelj e i vecchi quartieri di Sarajevo. In questi paesaggi urbani la figura umana si ritira: se presente, diventa una macchia di colore sfocata, quasi indistinguibile nel ricco ecosistema della città. Muri e cupole respirano colore, i riflessi guizzano dalle finestre e dalle vetrine, i contorni si dissolvono in una festa di luce.
“La sua opera poggia ancora sul contrappunto, intrecciando due melodie fondamentali: una dolcemente lirica, che i critici etichettavano abitualmente come ‘femminile’, e un’altra, sorprendentemente forte, a volte cruda, drammatica, non attraverso eventi esterni (lo strato tematico), ma attraverso la tensione interna agli elementi plastici del dipinto”, scrisse Azra Begić, sottolineando la pigrizia dei critici che ricorrevano a letture di genere in mancanza di una comprensione più raffinata del suo lirismo. Gli anni ’70 portarono a Mica il pieno riconoscimento pubblico. Nel 1975 fu eletta all’Accademia delle Scienze e delle Arti della Bosnia ed Erzegovina, nel Dipartimento di Letteratura e Arti, e nel 1978 divenne membro corrispondente dell’Accademia Serba delle Scienze e delle Arti. Ricevette quasi tutti i principali premi jugoslavi: il Premio del Sei Aprile di Sarajevo, il Premio del 27 Luglio della BiH, il Premio del Salone di Banja Luka, il Premio ZAVNOBiH, il Premio AVNOJ, l’Ordine al Merito per il Popolo con Stella d’Oro e l’Ordine del Lavoro con Bandiera Rossa. Eppure non fu mai tipo da rincorrere gli allori. Si notò che rimase produttiva fino alla vecchiaia, dipingendo fino all’ultimo respiro. La grande retrospettiva del 1980 curata da Azra Begić coronò la sua carriera lunga decenni e plasmò il modo in cui vediamo e ricordiamo Mica Todorović, una delle artiste più longeve e rispettate del suo tempo. Begić ebbe anche un ruolo nell’ultimo trucco di Mica: non volendo accettare di essere nata nel XIX secolo, Mica costrinse Begić a registrare il suo anno di nascita come 1900, e non 1897, nel catalogo della mostra, concedendosi così l’ultima parola su come la sua eredità sarebbe stata ricordata: come donna e artista del XX secolo.
Mica Todorović morì nel 1981. Sul suo cavalletto rimase un dipinto incompiuto, secondo chi le era vicino. Lasciò un’opera di 300 dipinti e 100 disegni, un contributo permanente all’arte visiva della Bosnia ed Erzegovina. La sua eredità è fatta di tenace indipendenza, di rifiuto delle mode e dei collettivi, di autentica esplorazione estetica e di una dedizione all’arte come vocazione durata tutta la vita. Che fosse l’avanguardista ribelle, la testimone meditativa dell’orrore della guerra, l’osservatrice silenziosa della vita, l’insegnante dedicata, la ricercatrice della perfetta tonalità di giallo, o qualcos’altro ancora, la poliedrica Mica Todorović resta una pietra miliare imprescindibile nella storia dell’arte bosniaca e jugoslava.