Vesna Ljubić
V dějinách žen zaujímají průkopnice zvláštní místo – ženy, které byly první v určité oblasti nebo které se výjimečně prosadily svými úspěchy či objevy. Díla těchto žen, bez ohledu na obor, téměř vždy zaujímají významné místo v ženské historii a nelze je obejít ani v oficiálních dějinách zaměřených tradičně především na muže, právě proto, že jako první prolomily určité hranice.
I když jejich úspěchy – například v umění – někdy nemusí splňovat určitá estetická kritéria nebo mohou být hodnoceny jako průměrné, zůstávají zaznamenány jako průlomové okamžiky v ženské historii a nesou to, čemu říkáme historická hodnota.
Jakmile si tuto skutečnost uvědomíme – což je dnes již pevně zakořeněná součást kulturní paměti – působí příběh Vesny Ljubić, filmové, televizní a rozhlasové režisérky a scenáristky, ještě pozoruhodněji.
Tato filmová autorka sice vytvořila relativně skromné množství děl, ale bezpochyby si zaslouží místo mezi průkopnicemi kinematografie v Bosně a Hercegovině – nejen proto, že byla první ženou, která zde natočila celovečerní film. Její tvorba, bohatá na různé žánry a formáty (krátké filmy, hrané filmy, dokumenty i televizní tvorbu), patří bezpochyby k vrcholům jugoslávské a bosensko-hercegovinské kinematografie.
Je držitelkou mnoha prestižních filmových ocenění, avšak téměř výhradně z mezinárodních festivalů. Přestože je známá především jako filmová režisérka a scenáristka, svou dlouhou kariéru vybudovala také v rozhlase, kde vytvořila díla, která stále čekají na hlubší výzkum. Režírovala a připravovala stovky pořadů a rozhlasových dramat, zachránila archivní materiály a dokonce i kompletní dramatický program veřejnoprávního vysílání.
Celý její profesní život charakterizovala hluboká víra v umění a kulturu a jejich schopnost proměňovat lidské vědomí.
S výjimkou pirátských kopií, které jsou často nekvalitní a krátkodobé, nejsou filmy Vesny Ljubić dostupné na digitálních platformách. Pokud má člověk štěstí a sleduje reprízy veřejnoprávních televizí, může na některý z jejích filmů náhodou narazit. Veřejné projekce se konají jen velmi zřídka, obvykle při speciálních příležitostech.
Je hořkou ironií, že současná bosensko-hercegovinská kinematografie je dnes považována za oblast, kde ženské režisérky a scenáristky – například Jasmila Žbanić, Aida Begić nebo Elma Tataragić – tvoří významnou a oceňovanou tvůrčí sílu, zatímco památka průkopnice, která jim otevřela cestu, téměř upadla v zapomnění.
Stručné biografické informace
Vesna Ljubić se narodila 25. května 1938 v Prnjavoru. Vystudovala obor srovnávací literatura na Filozofické fakultě Univerzity v Sarajevu a následně filmovou režii na prestižní škole Centro Sperimentale di Cinematografia v Římě.
Mezi její raná díla patří první film Putovanje (Cesta) a absolventský film Smrt se otplaćuje živeći (Smrt se splácí životem, 1972).
Pozoruhodné je, že během studií pracovala jako asistentka slavného režiséra Federica Felliniho. O této zkušenosti však mnoho nemluvila. Podle jejího kolegy Miralema Ovčiny občas vzpomínala na Felliniho způsob práce s herci – na jeho specifickou metodu, kdy je někdy až tvrdým způsobem vyváděl z jejich komfortní zóny, aby se zbavili ega a hereckých stereotypů a společně s ním vytvořili postavu od základů podle jeho filmové vize.
Současní filmoví badatelé zdůrazňují, že Felliniho vliv je v její tvorbě patrný, ale Ovčina připomíná, že nikdy nebyla jeho napodobitelkou:
„Je pravděpodobné, že stojíc na ramenou obra, jakým byl Fellini, a pracujíc v prostoru jeho poetiky převzala některé prvky jeho uměleckého vyjádření. Vesna však byla silná a sebevědomá tvůrčí osobnost, která zůstala autentická a vytvořila si vlastní cestu. Našla vlastní poetiku, v níž spojovala syrový, elementární život s poetickými, mytickými a symbolickými prvky – ve filmu i ve všech dalších uměleckých formách, kterým se věnovala.“
Kariéra
Po návratu do Bosny a Hercegoviny začala pracovat v RTV Sarajevo, kde strávila celý svůj profesní život v televizi a rozhlase, především v dramatickém programu. Režírovala a upravovala různé pořady a rozhlasová dramata. Ve své práci pokračovala i po poválečných proměnách této instituce.
Brzy po studiích začala natáčet filmy. V roce 1971 vytvořila dokument Halil Tikveša o známém bosensko-hercegovinském umělci a následně televizní hraný film Simha, podle povídky Isaka Samokovliji.
Už zde se objevují dva zásadní prvky její tvorby – láska k výtvarnému umění a literatuře a zájem o život bosensko-hercegovinské židovské komunity.
Ačkoli válka na krátkou dobu přerušila její kariéru, nezastavila její kreativitu. I během války pracovala na filmu Ecce Homo (1994), který získal vynikající recenze a mezinárodní uznání.
Po válce prošla tvůrčí pauzou a postupně se více zaměřila na dokumentární tvorbu. Natočila například:
Sveti prah Indije (Svatý prach Indie, 1999);
Adio kerida (2002) – výjimečný film věnovaný sarajevským sefardským Židům a jejich nadčasové hudební tradici;
Bosanska rapsodija na rubu znanosti (Bosenská rapsodie na hranici vědy, 2011) – satirický dokument o návštěvě marockého „léčitele“ Mekiho Torabiho v Sarajevu.
Ale kdo Vesna Ljubić skutečně byla?
Podle její přítelkyně Dubravky Zrnčić-Kulenović:
„Když mluvíme o Vesně, okamžitě si vybavím její vytrvalost na jedné straně a vášeň na straně druhé, ale také jemnost a teplo, které v sobě měla. Věřila v to, co může a chce dokázat, a bojovala za to, aby její práce dosáhla diváků a aby za ní mohla pevně stát. Její vášeň i neuvěřitelná představivost měly vždy základ v duchovnosti.“
Podle Miralema Ovčiny byla Vesna Ljubić:
„Oddaná, vysoce kompetentní, inspirující a náročná – jako editorka i jako spolupracovnice. Měl jsem pocit, že své umělecké poslání žila intenzivně dvacet čtyři hodin denně a že ani to jí někdy nestačilo. Její rozsáhlé a rozmanité dílo je toho nejlepším důkazem.“
Vesna Ljubić zemřela v Sarajevu v roce 2021 na komplikace způsobené nemocí Covid-19.
Zanechala po sobě žánrově rozmanité filmové, televizní a rozhlasové dílo, stovky rozhlasových pořadů a dramat, scénáře, které nikdy nebyly realizovány, a generaci rozhlasových pracovníků, kterým předala své zkušenosti.
Po její smrti se na Sarajevském filmovém festivalu nekonala retrospektiva ani zvláštní projekce na její počest.
A právě tato skutečnost ukazuje, jak neprávem zapomenutou osobností Vesna Ljubić zůstává. Nyní se můžeme podívat na témata, kterým se tato mimořádná autorka ve své tvorbě věnovala.
Vzdorující periferie
Její uzavřená povaha a především systémová neochota přijmout tvůrkyni, která nepatřila nikomu jinému než sama sobě, patří k hlavním důvodům, proč dnes o filmech Vesny Ljubić víme tak málo. Jak již bylo zmíněno, její díla lze zhlédnout jen výjimečně – pokud se člověk smíří s pirátskými kopiemi.
Filmy Simha, Defiant Delta, The Last Switchman of the Narrow Gauge Railway a Adio kerida jsou dostupné v pirátské podobě na YouTube.
Z toho, co je dnes možné zhlédnout, vyplývá, že Vesnu Ljubić ve své tvorbě přitahovaly především příběhy z okraje společnosti, neobvyklé jevy a výstřední postavy s nevyřčenými osudy. Tématy, filmovým jazykem i estetikou se vědomě vzpírala dobovým očekáváním.
„Ljubić nesleduje ani dva dominantní filmové proudy bývalé Jugoslávie – avantgardní hnutí známé jako Černá vlna, které vytvářelo politicky angažované a polemické filmy, ani hlavní proud tvořený partyzánskými či jinak konformními snímky,“ píše režisérka Rada Šešić, která svou kariéru mimo jiné začínala jako asistentka režie na filmu The Last Switchman of the Narrow Gauge Railway.
Nejvýraznějším příkladem této vědomé nekonformnosti je Vesnin celovečerní debut Defiant Delta. Bezejmenná vesnice v deltě řeky Neretvy je sužována dvěma pohromami – přírodní a lidskou. Každoroční povodně ničí práci místních obyvatel a berou lidské životy, stejně jako armády, které v pravidelných intervalech přicházejí a znovu a znovu srovnávají vesnici se zemí – pokaždé v jiné uniformě a s jinými výložkami. Časoprostor filmu je záměrně neurčitý, téměř pohádkový, přesto však nese rozpoznatelné místní prostorové i historické stopy. Dílo tak působí jako koncentrovaná alegorie balkánských válek a kolonizačních zásahů, jejichž cyklus ničení a obnovy nikdy nekončí.
Ústřední postavou je Ivana, vizionářka, která se snaží zachránit svou vesnici odvážným plánem vybudovat tunel spojující obec s mořem, aby zabránila dalším záplavám. K tomu však potřebuje výbušniny, které může získat pouze od vojáků. Ivana je odhodlána udělat cokoli, aby svůj plán uskutečnila. Ljubić citlivě vykresluje soudržnou vesnickou komunitu, která chrání neobvyklou dívku, jejíž jedinou společnicí je koza. Jejich péče však nakonec nestačí zachránit Ivanu, která je na prostředí, ve kterém vyrůstala, příliš odvážná a příliš radikální.
Dlouhé lyrické záběry lodí plujících po vodní hladině zalité světlem, staré hercegovské písně prolínající se se snovou hudbou slavného Vangelise i epická odvaha mladé hrdinky činí z filmu výjimečné dílo své doby. Zároveň působí překvapivě současně jako alegorie balkánských periferií, ničených stejně nemilosrdnou přírodou jako ještě krutějšími koloniálními armádami.
Také The Last Switchman of the Narrow Gauge Railway zachycuje komunitu odsouzenou k zániku, tentokrát však v jasně rozpoznatelném kontextu jugoslávského socialismu. Samotný motiv definitivního uzavření úzkorozchodné železnice – symbolu modernizace a industrializace Jugoslávie – naznačuje, že autorka zde na rozdíl od filmu Defiant Delta usiluje o konkrétnější, místy až satirický obraz bosenské provincie pevně propojený s tehdejšími společenskými a politickými proměnami.
Jemná kritika jugoslávské ideologie pokroku, která považuje technologický rozvoj za nevyhnutelný, a tedy i nevyhnutelně krutý, se prolíná s galerií svérázných železničářů a jejich rodin. Mimořádně zajímavé jsou ženské postavy: „nádražní hospodyně“, žena s neuvěřitelným jménem Japanolija, která trvale pohrdá zaostalostí místních obyvatel, exhibicionistická Klara, vnučka stavitele nádraží Rudolfa von Messnera, Stana, budoucí hospodská zpěvačka, jež uniká násilníkům sňatkem s dobrosrdečným železničářem, i řada dalších.
Zánik provinční železniční stanice, dávno vzdálené skutečnému životu, který se odehrává jinde, je vykreslen s něhou a hlubokými sympatiemi ke všemu pomíjivému a zranitelnému. Technologický pokrok, jenž proměnil celou zemi, znamenal konec způsobu života, jaký tito lidé znali, a nakonec i rozpad komunity, kterou navzdory rozdílům společně vytvořili.
Film pouze nenápadně naznačuje pozdější důsledky těchto společensko-technologických změn: uzavření úzkorozchodných tratí připravilo mnoho venkovských oblastí o klíčové spojení s většími městy. Mnozí obyvatelé byli nuceni odejít nejprve do menších měst a později do velkých městských center. Skutečnost, že Ljubić dokáže propojit mimořádně závažný příběh s lidským teplem a jemnou ironií, svědčí o mistrovství jejího filmového vyprávění.
Lamija Milišić se ve své interpretaci zaměřuje především na prostorovou výstavbu filmů Vesny Ljubić. Upozorňuje, že režisérka vykazuje „sklon zobrazovat postavy bez skutečného domova, které se pohybují přechodovými prostory“. Takovými prostory jsou například vesnice v deltě Neretvy, která se po každé povodni znovu rodí k životu, nebo železniční stanice na úzkorozchodné trati, jejíž samotná existence je určena její přechodnou, cestovní funkcí.
Právě zde lze hledat nejdůležitější spojovací motiv těchto jinak velmi odlišných filmů – lásku ke všemu pomíjivému, křehkému, avšak nikdy bezvýznamnému. Tento motiv se snadno vztahuje také na film Adio kerida, vyprávění o hledání ztracených předků a o komunitě, jejíž historická existence byla na tomto území rovněž poznamenána neustálými přechody, zánikem a vykořeněním. Film jako médium „zastaveného času“ se pokouší tuto mizící skutečnost uchovat navždy. O filmu Adio kerida však bude řeč později.
Podobný tvůrčí impuls lze nalézt i v některých rozhlasových pořadech Vesny Ljubić, z nichž se jen několik dochovalo online. Rozhlasový dokument Hasanaginica, na němž spolupracovala s Miralem Ovčinou, provází posluchače divadelními i filmovými adaptacemi slavné jihoslovanské lidové balady. Přestože připomíná všechny významné autory, kteří ji zdramatizovali – Šantiće, Ogrizoviće, Isakoviće či Alispahiće – největší pozornost věnuje amatérskému divadlu v Livnu. Právě toto město je představeno jako místo, kde se vzpomínka na baladu uchovala nejživěji a s největší láskou. Rozhovory se staršími herci, kteří si své role dodnes pamatují doslova zpaměti, výmluvně ukazují, s jakou něhou a respektem Vesna Ljubić přistupovala ke křehkým a pomíjivým kulturním jevům, v nichž se nejlépe odráží život celé komunity.
Vesnu Ljubić navíc nikdy nepřitahovaly příběhy velkých měst. Nejpřesvědčivější díla natáčela právě v bosenské či hercegovské provincii – ať už šlo o bezejmennou vesnici v deltě Neretvy, železniční stanici Brezovi dani, nebo provinční kulturní fenomény, jako jsou amatérská divadla či lidoví léčitelé ve filmu Bosanska rapsodija. I když se věnovala městskému prostředí, vybírala si menšinové komunity, jejichž osudem bylo mizení nebo rozptýlení – například sarajevské sefardské Židy ve filmech Simha a Adio kerida. Prostřednictvím své tvorby se snažila uchovat tyto autentické a jedinečné způsoby života před zapomněním a zničením.
Během války i po jejím skončení se Ljubić stále více přikláněla k dokumentárnímu filmu. Než se však budeme věnovat snímku Adio kerida, v němž je podle Zrnčić Kulenović přítomna samotná Vesna Ljubić možná více než v kterémkoli jiném díle, zastavme se u dokumentu, který pravděpodobně nejvýrazněji rezonoval v zahraničí – Ecce Homo: Behold the Man.
Pravda, která vzniká fikcí
Tento krátký dokumentární film z roku 1994 je oficiálně charakterizován jako „nikoli politický, ale spíše osobní úvaha o smrti“. Vesna Ljubić se rozhodla neopustit obléhané Sarajevo, přestože k tomu měla hned několik příležitostí. Zůstala, aby pracovala, chránila kulturní dědictví Bosny a Hercegoviny před zničením, udržovala při životě rozhlas – jednu z mála kulturních institucí, které obyvatelům Sarajeva během obléhání zůstaly – a samozřejmě také natáčela, neustále pod hrozbou odstřelovačů a dělostřeleckého ostřelování.
„Vždycky jsem se cítila jako občanka světa, doma všude. Když ale začalo obléhání Sarajeva, cítila jsem, že musím sdílet osud svého města i jeho obyvatel,“ vysvětlovala později své rozhodnutí. Místo odchodu se rozhodla vzdorovat agresi prostřednictvím umění.
Od jara 1992 až téměř do konce roku 1994 zachycovala každodenní život obléhaného Sarajeva. Bez komentáře, pouze prostřednictvím syrových obrazů a zvukové stopy, v níž se modlitby všech čtyř monoteistických náboženství přítomných ve městě prolínají s krákáním havranů. Ljubić ukazuje pohřby převážené na improvizovaných vozících, trosky domů, ohořelou tramvaj i zničené byty. Vypráví, jak pod palbou sbírala kopřivy, aby měla co jíst, hovoří o zhoršujícím se zdravotním stavu způsobeném dlouhodobým hladem a vzpomíná na průchod Tunelem naděje právě ve chvíli, kdy jej zasáhl granát:
„Lidé za mnou mě v té chvíli tlačili dopředu, abych využila krátké přestávky mezi bombardováním. Běžela jsem přes mrtvá těla a vůbec jsem nevěděla, jestli krev, kterou jsem měla na sobě, byla jejich, nebo moje.“
Nejsilnějším okamžikem filmu je záběr na náhrobek Danicy Ljubić, režisérčiny matky, u něhož se objevuje i sama autorka. Přesto Ljubić důsledně odmítá být vnímána jako mučednice.
„Nejsem žádná mučednice a nedělejte ze mě jednu. Všichni tam prožili totéž,“ řekla Gordane Crnković.
Právě v tom spočívá podstata tohoto filmového dokumentu. Jeho nekompromisní realismus neslouží k odsuzování, polemice ani oplakávání. Má pouze svědčit a zaznamenávat. Jako by říkal: tady je člověk. Tím si zároveň bere zpět obraz války, který západní senzacechtivá média proměnila v morbidní atrakci.
„Lidské umírání je intimní záležitost, a přesto kamery po celém Sarajevu nahlížely lidem do útrob a do krve, čímž je připravovaly o soukromí jejich smrti a měnily ji téměř v pornografickou podívanou,“ říká režisérka.
Film Ecce Homo byl uveden na dvaceti světových filmových festivalech, včetně Benátského filmového festivalu a prestižního festivalu IDFA v Amsterdamu, kde se stal vůbec prvním bosenskohercegovským filmem zařazeným do programu. Po smrti Vesny Ljubić byl veřejně promítán už jen jednou – nikoli v Sarajevu, ale v Terstu.
Svůj dokumentaristický rukopis rozvinula a dále zdokonalila v televizním dokumentu Adio Kerida (2002), natočeném pro Televizi Sarajevo. Název filmu odkazuje na známou sefardskou píseň, jejíž titul lze přeložit jako „Sbohem, milovaná.“ Hlavním hrdinou je mladý muž ze Seattlu Peter Lippman, který pátrá po dávném předkovi – sarajevském Židovi aškenázského původu, jenž se oženil se sefardskou ženou a zcela přijal její kulturu.
V ruce drží zažloutlou fotografii a rodinnou vzpomínku na muže, který rád zpíval staré sefardské romance. Jeho pátrání jej přivádí do domácností sarajevských Židů. Jeho zvídavá a bezelstná povaha inspiruje místní obyvatele k tomu, aby mu ukazovali rodinná alba, mluvili ladinem – tradičním jazykem sefardských Židů –, předváděli své zvyky a samozřejmě zpívali staré písně. Je to nenápadný, ale mimořádně účinný způsob, jak zachytit a uchovat kulturu, která postupně mizí.
Osud bosenskohercegovských Židů je dobře znám. Po vyhnání ze Španělska nalezli útočiště v tehdejší Osmanské Bosně, která byla ve své době otevřenější a tolerantnější společností. Většina z nich však později zahynula během holokaustu, který na území Nezávislého státu Chorvatsko prováděl fašistický loutkový režim s mimořádnou brutalitou.
Přestože je příběh hluboce zakořeněn v historických faktech a zdánlivě přímo vybízí ke klasickému dokumentárnímu zpracování, Ljubić se těmto konvencím s lehkostí vyhýbá a citlivě propojuje dokument s fikcí.
Jak upozorňuje Gordana Crnković, Peter Lippman i jeho předek jsou skutečné historické osoby. Režisérka však záměrně vytvořila zcela smyšlené rodinné propojení mezi nimi. Díky tomuto tvůrčímu postupu dosáhla něčeho mnohem intimnějšího a emotivnějšího, než by nabídla běžná dokumentární výpověď založená na rozhovorech.
Na první pohled vůbec není patrné, že film využívá principy „mockumentu“, tedy dokumentární fikce. Jak uvádí Crnković, sama autorka tento postup označovala za užitečný stylistický prostředek, který jí umožnil proniknout hlouběji k samotnému tématu – životu sefardské komunity.
Ať už se na tuto drobnou mystifikaci díváme jakkoli, výsledek ji plně ospravedlňuje. Vznikl mimořádně poetický film, místy humorný, vždy však hluboce lidský. Jeho závěrečná scéna, která se zcela odevzdává fikci a místy připomíná magický realismus, se stává působivým obrazem komunity ustupující před krutostí dějin.
## Magické frekvence
Už jsme zmínili, že Vesna Ljubić odešla do důchodu jako zaměstnankyně Rozhlasu a televize Bosny a Hercegoviny. Rozhlas pro ni však nebyl jen zaměstnáním – byl útočištěm. Nejlépe o tom svědčí její kolegové, zejména ti, kterým otevřela fascinující svět rozhlasové tvorby a předala svůj tvůrčí zápal i vysoké profesní nároky.
„Rozhlas jí umožňoval pracovat a objevovat nové věci bez tlaku filmového průmyslu, složitých výrobních procesů nebo velkých štábů. Když se po natáčení The Last Switchman of the Narrow Gauge Railway vrátila do rozhlasu, byla naprosto vyčerpaná. Stálo ji to obrovské úsilí. Vesna byla mimořádně talentovaná žena, ale těžko snášela špatnou organizaci i macho prostředí tehdejšího filmu. Bylo pro ni velmi obtížné zvládat všechno, co výroba filmu vyžadovala. Rozhlas jí naopak nabízel intimitu a možnost tvořit jednodušeji, aniž by její práce byla méně přesvědčivá,“ vzpomínal po její smrti v rozhovoru pro rádio Abraš její dlouholetý spolupracovník Miralem Ovčina.
Ovčina si vybavil také jednu válečnou vzpomínku, která dokonale vystihuje, jakou osobností Vesna Ljubić byla a jak zásadní význam pro ni rozhlas měl:
„Během války byla rozhlasová redakce zcela zničená. Vojka Đikić a Vesna Ljubić tehdy přišly do Šedého domu, lidé byli rozptýleni po různých redakcích, opravovaly se prostřílené zdi a dělalo se všechno možné, aby vysílání vůbec pokračovalo. Už v roce 1993 nastal čas obnovit dramatickou redakci. Když se Vojka a Vesna pro něco rozhodly, nebylo možné, aby se to nepodařilo. Brzy jsme znovu začali natáčet rozhlasové romány, dokumentární dramata i klasické hry – a to všechno díky vytrvalosti těchto dvou výjimečných žen.“
Dubravka Zrnčić-Kulenović zase vzpomínala na Vesnino úsilí zachránit rozhlasové nahrávky dramatických pořadů, které byly během války ohroženy zničením.
„Na našem prvním setkání mi řekla něco, co veřejnost možná vůbec neví – že po celou válku bojovala za záchranu magnetofonových pásků s rozhlasovými hrami a pořady, které považovala za mimořádně hodnotné a které zároveň představovaly svědectví o době, jež během války nenávratně mizela. Zašla kvůli tomu až do konfliktů s kolegy, protože nové pásky tehdy nebyly k dispozici a některé staré bylo třeba přemazat. Ještě dříve, než jsme vůbec začaly spolupracovat, navrhla mi, abychom se společně sešly a poslouchaly všechny nahrávky, které se jí podařilo zachránit.“
To však stále nevysvětluje, proč je jeden z jejích válečných filmů a několik poválečných snímků ještě obtížnější dohledat na veřejných projekcích, v televizních reprízách či na digitálních platformách. Někteří sarajevští umělci, kteří během obléhání zůstali ve městě a nepřestali tvořit, si na svých „válečných zásluhách“ vybudovali významné kariéry. Už samotný fakt, že Ecce Homo bylo po letech znovu promítáno nikoli v rodném Sarajevu, ale až ve vzdáleném Terstu, vypovídá o mnohém.
Je třeba vzít v úvahu i to, že sama režisérka se vědomě vyhýbala příslušnosti k jakýmkoli uměleckým „klanům“ či zájmovým skupinám. Nejvýstižněji to formulovala Dubravka Zrnčić-Kulenović:
> „Byla to umělkyně, která tvořila ve svém tichu a právě v něm mimořádně rozkvétala.“
Podobně vzpomínal i Miralem Ovčina:
> „Byla to krásná a inteligentní žena, což samo o sobě na tomto území od počátku znamenalo, že ji čeká mnohem více překážek (…) Filmovému světu se vědomě vyhýbala a moudře si chránila svůj vlastní prostor.“
Z feministické perspektivy však můžeme její skromnost a nenápadnost chápat nejen jako součást její osobnosti, ale také jako reakci na dlouhodobě rozdělený, uzavřený svět filmu a umění, fungující na principech neformálních skupin a vzájemných vazeb. V takovém prostředí se nejlépe prosazují kariéristé a průměrnost, zatímco nezávislé osobnosti zůstávají na okraji.
Současná bosenská režisérka Jasmila Žbanić ve svém vzpomínkovém příspěvku na Facebooku napsala:
> „Nedokážu si ani představit, kolika překážkám, předsudkům a pohrdání musela na své cestě čelit. Na Sarajevské filmové akademii se o ní nikdy nemluvilo (…) Nikdy jsem neměla tu čest s Vesnou spolupracovat, ale jsem jí nekonečně vděčná za to, že nám ženám umožnila vstoupit na cestu, kterou v patriarchálním světě filmu prošlapala.“
Její slova zároveň naznačují, že za zanedbávání odkazu Vesny Ljubić nese svůj díl odpovědnosti i akademické prostředí.
Nelze ovšem pominout skutečnost, která zazněla už v úvodu tohoto textu: dějiny až příliš snadno přehlížejí dílo žen. A právě to se bezpochyby stalo i v případě Vesny Ljubić. Bosenskohercegovská kinematografie – jak před rozpadem Jugoslávie, tak po něm – byla převážně mužským prostředím, které upřednostňovalo nejen mužské režiséry, ale i „mužská“ témata a způsoby vyprávění.
Nebojša Jovanović proto hovoří o charakteristické „genderové válce, v níž proti sobě stojí muži hnaní prvotními, divokými pudy a ženy představující civilizaci a modernitu“.
Přestože Vesna Ljubić nikdy otevřeně nevystupovala jako feministka, právě s tímto motivem polemizovala velmi důsledně. Vytvářela pestrou galerii ženských postav a zároveň obracela naruby takzvaný mužský pohled (male gaze), jak jej popsala Laura Mulvey. Platí to jak pro Klaru ve filmu The Last Switchman of the Narrow Gauge Railway, tak pro Ivanu ve filmu Defiant Delta. Obě odmítají být pouhými objekty sexuálního pohledu, a to i ve scénách, v nichž se objevují nahé. Ivana je navíc skutečnou hybnou silou příběhu – je vizionářkou a inovátorkou, která své schopnosti využívá ve prospěch celé komunity.
Není proto těžké si představit, že právě tento nenápadný, z dnešního pohledu téměř zdrženlivý odpor vůči toxickým filmovým stereotypům se natolik odchyloval od tehdejšího hlavního proudu, že jeho význam nebyl plně doceněn.
Neméně podstatné je, že její filmy obhajují ideál solidarity bezprostředního lidského společenství – hodnotu, která dnešnímu filmovému vkusu, silně ovlivněnému komercializací, příliš neodpovídá. I to přispělo k jejich marginalizaci.
Přitom jde o díla mimořádně nadčasová. Nabízejí inspirativní možnosti současného feministického, postkoloniálního i ekokritického čtení, protože přinášejí originální pohled na vztah člověka k přírodě, na ekologickou destrukci i na důsledky technologického pokroku.
Na závěr je třeba zmínit ještě jednu skutečnost. Odkaz Vesny Ljubić je dnes ohrožen i zcela materiálně.
Originální filmové negativy jejích dvou celovečerních filmů nejsou v současnosti k dispozici instituci, která k nim vlastní autorská práva. To znamená, že jejich digitalizace je zatím prakticky nemožná.
Podrobnou analýzu této situace nabízí Vuković, zde však lze celý problém stručně shrnout. Filmy natočené v bývalé Jugoslávii procházely postprodukcí v různých městech, nejčastěji v Bělehradě nebo Záhřebu, kde existovalo potřebné technické vybavení. Po rozpadu Jugoslávie však originální filmové materiály zůstaly převážně v Jugoslávském filmovém archivu v Bělehradě, zatímco další kopie a pracovní materiály byly rozptýleny mezi jednotlivými nástupnickými státy.
Držitel práv, Sarajevské filmové centrum, originální negativy nevlastní a bez značných finančních prostředků je jejich získání jen stěží představitelné.
Situaci navíc výrazně zhoršilo rozsáhlé poškození bosenskohercegovských archivů během války i po jejím skončení. Mnoho dochovaných pásů bylo znehodnoceno vlhkostí a plísní.
Existují sice náznaky, že filmy první bosenskohercegovské režisérky budou při budoucí digitalizaci patřit mezi priority, žádný konkrétní plán však dosud neexistuje.
Nechť proto tento text není pouze připomínkou výjimečné a neprávem opomíjené umělkyně. Ať je zároveň výzvou k neodkladnému přijetí opatření na záchranu jejího díla. Bez nich totiž hrozí, že ztráta významné části tohoto kulturního dědictví bude nenahraditelná.